Invisible fiction അദൃശ്യ കഥനം എന്നാണ് തിരക്കഥയെ അതിന്റെ പ്രാഥമിക നിര്‍വ്വചനങ്ങളില്‍ പലപ്പോഴും പ്രതിപാദിക്കപ്പെടുന്നത്. വളരെ സാമാന്യമായ ഒരു പ്രയോഗമാണെങ്കിലും സിനിമയും തിരക്കഥയും തമ്മിലുളള പാരസ്പര്യത്തെ വര്‍ത്തമാനകാല മുഖ്യധാരാ സിനിമാ നിര്‍വ്വചനങ്ങളുടെ ഇടയിലേക്ക് അത്യുചിതമായി ആറ്റിക്കുറുക്കുന്നുണ്ട് ഇത്. ഇതേ പോലെ തികച്ചും അതിസാധാരണം മാത്രമായ മറ്റൊരു നിര്‍വ്വചനമാണ് ഒരു (നല്ല) തിരക്കഥ നല്ലസിനിമയുടെ അടിസ്ഥാന രൂപരേഖയാണ് (A good script is the blue print of a good film)എന്നതും.

ഈ രണ്ടു നിര്‍വ്വചനങ്ങളെയും അല്‍പം കൂടി ആഴത്തില്‍ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ രണ്ടാമത്തേതില്‍, ഒരു സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മിതിക്ക് അവശ്യം ഉണ്ടായിരിക്കേണ്ട ഘടനാപരമായ അടിസ്ഥാന ഘടകങ്ങളെ ഒരു തിരക്കഥ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നുവെന്ന രീതിയില്‍ അതിലളിതമായി വായിക്കാം. സിനിമ പ്രാഥമികമായും ആഖ്യാനമാണ്/ കഥനമാണ് എന്ന തലത്തില്‍ ഈ നിര്‍വ്വചനം കൃത്യമായിരിക്കുകയും ചെയ്യും. സിനിമ നാടകത്തില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ദൃശ്യകലാരൂപമാണ് എന്ന നിലപാടില്‍ സമീപിക്കുമ്പോഴും തിരക്കഥ അതിന്റെ രൂപപരിപൂര്‍ണ്ണതയ്ക്കും ദൃശ്യഘടകങ്ങളുടെ സാര്‍ത്ഥകസംയോജനത്തിനും ഉളള ഒരു പാഠപരമായ പിന്തുണയായി (textual support) പരിഗണിക്കാവുന്നതാണ്. ഒന്നാമത്തെ നിര്‍വ്വചനമാകട്ടെ, സിനിമയെ ഇന്നും സാഹിതീയ അകത്തളങ്ങളിലേക്ക് കെട്ടിയിടുന്ന ഒരവസ്ഥയില്‍ കുടുങ്ങി കിടക്കുന്നു. സിനിമയുടെ ശൈശവകാലത്ത് (നിശ്ചല) ചിത്രങ്ങള്‍ ചലിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയതിന്റെ കൌതുകത്തിന്റെ അടുത്തഘട്ടമെന്ന നിലയില്‍ സിനിമയിലേക്ക് കുടിയേറിയത് സാഹിത്യത്തിന്റെ രണ്ടു പ്രധാനരൂപങ്ങളാണ് കഥയും(Fiction) നാടകവും(Play/Drama). അത്കൊണ്ടാണ് റഷ്യന്‍സാഹിത്യത്തിലെ എക്കാലത്തെയും തലയെടുപ്പുളള എഴുത്തുകാരനായ ലിയോടോള്‍സ്റോയി ഇനി തനിക്ക് നാടക രചനയ്ക്ക് പുതിയ ഒരു തലം തുറന്നു കിട്ടി എന്ന രൂപത്തില്‍ I am seriously thinking of a play for the screen എന്ന വാചകം kino അനുബന്ധത്തില്‍(Jay Leydas history of Soviet cinema) പറഞ്ഞത്. തിരക്കഥയെന്നാല്‍ വേദിയില്‍നിന്നും തിരശ്ശീലയിലേക്ക് നാടകത്തെ പറിച്ചുനടാനുളള സാങ്കേതീകത സാധ്യമാക്കിയ ഇടമെന്നര്‍ത്ഥം. സാഹിത്യം എന്ന വലിയതമ്പുരാനോടുളള സിനിമയുടെ ഈ വിനീതവിധേയത്വം ഇപ്പോഴും നല്ലസിനിമയെന്നത് നല്ല കഥയുളള ഒരു ആഖ്യാന കൃതിയാണെന്ന സാമാന്യ ബോധത്തില്‍ രൂഢമാണ്. മാത്രമല്ല, സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പല പ്രയോഗങ്ങളിലും ഈ 'സാഹിത്യ കടന്നുകയറ്റം' ഇന്നും നില നില്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്നതും വാസ്തവം. നാടകത്തിന് എങ്ങനെ Play (കളി) എന്ന പ്രയോഗം വന്നുവെന്ന എന്‍. എന്‍. പിളളയുടെ നിരീക്ഷണം, സിനിമയെ ഒരു 'കുട്ടിക്കളി'യായി മാത്രം കാണുന്ന നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാ 'സംവിധാന'ത്തിലേക്ക് കൂടി വിരല്‍ചൂണ്ടുന്നുണ്ട്.

Story board ലും Screen play യിലും ഇംഗ്ളീഷില്‍ മാത്രമല്ല ഇത് നിലനില്‍ക്കുന്നത്. നമ്മുടെ തിര'ക്കഥ'യിലും, കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മാര്‍ത്ഥങ്ങളില്‍ സാഹിത്യത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്ന പദം തന്നെ സിനിമയ്ക്ക് ഉപയോഗിക്കുന്നിടത്തും ഈ ബോധം നമ്മളറിയാതെ നമ്മില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ തീര്‍ച്ചയായും ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ പ്രസക്തമാവുന്നു: അപ്പോള്‍ സിനിമയില്‍ കഥ വരുന്നത് പാപമാണോ? നല്ല കഥയുളള സിനിമ നല്ലസിനിമയെന്ന സമവാക്യം അപ്പടി തെറ്റാണോ? നല്ല കഥയില്ലാതെ ഒരു നല്ല സിനിമ സാധ്യമാണോ? എന്നെല്ലാം. ഈ ചോദ്യങ്ങളെല്ലാം പ്രസക്തമെന്ന് തോന്നുന്നത് നമ്മുടെ മുഖ്യധാര സിനിമയെ ഇന്നും അതിന്റെ പരിണാമത്തിലെ ശൈശവദശയിലേക്ക് തന്നെ ചുരുക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യസംസ്കാരത്തിലേക്ക് പ്രേക്ഷക ലോകത്തിന്റെ സിനിമാ സങ്കല്‍പത്തെ (Verbal Narrative) തളച്ചിടുന്നത് കൊണ്ടാണ്. ഇത്തരം സിനിമയിലെ(ലോക സിനിമയിലെ തന്നെ) തളച്ചിടലുകള്‍ക്കും തോട്ടിചാരലുകള്‍ക്കും അപ്പുറത്ത് കരുത്തുറ്റ ഏതാനും ശ്രമങ്ങളെങ്കിലും ലോക സിനിമയില്‍ നടന്നിട്ടുണ്ട്.

ലോക സിനിമാ ചരിത്രത്തില്‍, ഒരു പക്ഷേ, ചാപ്ളിന്‍ ശ്രമിച്ചത് തന്റെ കാലത്തെ പ്രാരംഭ ചലച്ചിത്ര പരിമിതികളെ മറികടക്കാനും അവയെ ലോകത്തിന് മറക്കാനാവാത്ത ഒരു ദൃശ്യഭാഷയിലേക്ക് പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്ത് സര്‍ഗ്ഗാത്മകമാക്കാനുമാണ്. കൂടാതെ സിനിമ സംസാരിച്ചു തുടങ്ങിയപ്പോഴും ചാപ്ളിന്‍ ചെയ്ത ചിത്രങ്ങള്‍ നമ്മെ അവയുടെ ദൃശ്യത്തനിമ കൊണ്ടും ഭാഷാമൂര്‍ച്ഛ കൊണ്ടും എന്നും അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ലോക സിനിമയുടെ സര്‍ഗ്ഗാത്മക പരീക്ഷണങ്ങളുടെ ഇങ്ങേയറ്റത്ത് തലയെടുപ്പുളള ചലച്ചിത്ര പരീക്ഷണങ്ങളായ (Visual Narratives) കൊയാനിക്വാറ്റ്സി(1982), പൊവാക്വാറ്റ്സി(1988), ബറാക്ക(1992) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളും ചലച്ചിത്ര കലയുടെ നിര്‍വ്വചന സാധ്യതകളെത്തന്നെ പൊളിച്ചെഴുതിയിട്ടുളളവയാണ്. മലയാളസിനിമയില്‍, പ്രത്യേകിച്ചും മുഖ്യധാരയില്‍, ഇത്തരം ചിന്തകളെല്ലാം തന്നെ തികഞ്ഞ സമയംകൊല്ലികളായി വായിക്കപ്പെടാനേ സാധ്യതയുളളൂ. എന്നാല്‍ മലയാളത്തിലെ ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങളില്‍ മുന്നിട്ടുനില്‍ക്കുന്ന വിപിന്‍ വിജയ് എന്ന യുവസംവിധായകനെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിഡിയോഗെയിം(2006), പൂമരം(2007), ചിത്രസൂതം(2010) തുടങ്ങിയ ശ്രമങ്ങളെയും സിനിമയെ സമയംകൊല്ലിത്തമാശ മാത്രമായി കാണാത്ത ഒരാള്‍ക്കും വിട്ടുകളയാനാവില്ല തന്നെ.

ഈ ആലോചനകളെല്ലാം സാന്ദര്‍ഭികവശാല്‍ പ്രസക്തമാകുന്നത് ലാല്‍ ജോസ് സംവിധാനം ചെയ്ത് പ്രേം പ്രകാശ് നിര്‍മ്മിച്ച ' അയാളും ഞാനും തമ്മില്‍' എന്ന സിനിമ നമ്മിലെത്തുമ്പോഴാണ്. കാരണം ലാല്‍ജോസ് 2012 ല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത മറ്റു രണ്ടു സിനിമകളും ഇതും തമ്മില്‍ അതിന്റെ പ്രമേയ/ഘടനാ പരിചരണങ്ങളില്‍ വരുന്ന പ്രധാന വ്യത്യാസം തുടക്കത്തിലേ കാണികളെ പിടികൂടും. ഇതിനു മുഖ്യകാരണം ബോബി-സഞ്ജയ് എഴുതിയ തിരക്കഥയുടെ ശക്തമായ പിന്താങ്ങലാണെന്ന് നമുക്ക് ഒറ്റ കാഴ്ചയില്‍ തന്നെ വ്യക്തമാവും.

മലയാള മുഖ്യധാരയില്‍ തിരക്കഥ മിക്കപ്പോഴും ഒരു ' തിരക്കു' കഥയാണെന്നാണ് വെപ്പ്. പൂര്‍ത്തീകരിക്കാത്ത സ്ക്രിപ്റ്റുകളുമായി തുടങ്ങുന്ന ഷൂട്ടിങ്ങുകളും, താരമൂല്യത്തിന് സ്വീകാര്യത വരുത്തുന്ന രീതിയിലുളള അവരുടെ ഏജന്റുമാരുടെ സ്ക്രിപ്റ്റിലെ കൈ കടത്തലുകളും വളരെ പഴയ കഥയൊന്നുമല്ല; ഇന്നലെത്തെയും ഇന്നത്തെയും തന്നെയാണ.് സിനിമയെ ഒരു കഥ പറച്ചില്‍ മാധ്യമമായിട്ടേ എടുക്കുന്നുളളൂവെങ്കില്‍ തന്നെയും ഏറ്റവും ചുരുങ്ങിയത് പറയുന്ന കഥയോട് അല്‍പമെങ്കിലും കനിവും നീതിയും കാണിക്കാന്‍ മുഖ്യധാര തയ്യാറാവേണ്ടതുണ്ട്. പഴയ അരിസ്റോട്ടിലിയന്‍ നാടക വിമര്‍ശനത്തിന്റെ ഉപകരണങ്ങള്‍ മാനദണ്ഠമായെടുത്താല്‍, ഒരു വൃത്തിയും വെടിപ്പുമുളള പ്ളോട്ടെങ്കിലും ഉണ്ടാവണം. നായകന്‍ സമകാലിക സങ്കല്‍പമനുസരിച്ച് ഇത്തിരിയെങ്കിലും മാനവിക ഗുണമുളള ആളായിരിക്കണം. പലപ്പോഴും മുഖ്യധാരാസിനിമകള്‍ ഇതിനെയെല്ലാം പരിഹരിക്കുന്നത് ഒരു താരബിംബത്തിന്റെ അതിനായകത്വത്തിലൂടെയാണ്. അയാളും ബാക്കി കഥാപാത്രങ്ങളും തമ്മിലുളള ബന്ധങ്ങള്‍ പോലും നായകന്റെ അതിമാനുഷ പ്രഭാവത്തിന്റെ ഊന്നലില്‍ അപ്രസക്തമാക്കിത്തീര്‍ക്കലാണ് പതിവ്. ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ് 'അയാളും ഞാനും തമ്മില്‍' എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ തിരക്കഥ നമുക്കു മുന്നില്‍ രൂപ പ്രമേയ ലാവണ്യത്തോടെ വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നത്.

സിനിമ ഒരു ടീം വര്‍ക്കാണെന്ന് അംഗീകരിക്കെ ആത്യന്തികമായി ഈ സിനിമയുടെ വിജയം ആരുടേതാണ്- സംവിധായകന്റെയോ അതോ ഇതിന്റെ തിരക്കഥാ കൃത്തുക്കളുടെയോ എന്ന് ചോദിച്ചാല്‍, ഉത്തരം തിരക്കഥാ കൃത്തുക്കളായ ബോബി- സഞ്ജയ് സംഘത്തിന്റേതാണ് എന്നാണ്. കാരണം ഇതേ സംവിധായകന്റെ മുന്‍ കാലങ്ങളിലെ സിനിമകള്‍ പലതും അതിനായകത്വവും ആണ്‍കോയ്മയും സുദൃഢമല്ലാത്ത കഥാതന്തു/ ഘടന കൊണ്ടും നിറഞ്ഞവ തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ ബോബി സഞ്ജയ് ടീമിന്റെ 2011- ലെ ഏറ്റവുംനല്ല തിരക്കഥക്കുളള നിരവധി അവാര്‍ഡുകള്‍ നേടിയ ട്രാഫിക് എന്നതിലും ഒരു സുദൃഢ ചിത്രഘടനയും കഥാപാത്രങ്ങളും കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളും തമ്മിലുളള യുക്തി ഭഭ്രമായ പാരസ്പര്യവും കാഴ്ചയെ ത്രസിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലുളള ആഖ്യാനശൈലിയും രേഖീയമല്ലാത്ത കഥന രീതിയും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടവ തന്നെയാണ്. ഈ തിരക്കഥാ രചനാപാടവം തീര്‍ച്ചയായും 'അയാളും ഞാനും തമ്മില്‍' എന്ന സിനിമയുടെ ശില്‍പനിര്‍മ്മിതിയ്ക്ക് പിന്നിലും മുന്നിലും തെളിഞ്ഞു കാണാവുന്നതാണ്.

അയാളും ഞാനും തമ്മില്‍' എന്ന സിനിമയുടെ പ്രമേയം മലയാളിപ്രേക്ഷകരെ പിടിച്ചിരുത്തുന്നത് പ്രധാനമായും രണ്ട് തലങ്ങളിലാണ്. ഒന്നാമതായി അതു മൊത്തമായി പ്രതിപാദിക്കുന്നത് മധ്യവര്‍ഗ്ഗമലയാളികളുടെ ഇന്നത്തെ പ്രഥമ പരിഗണനകളിലൊന്നായ ആരോഗ്യ വിഷയത്തെയാണ്. സിനിമയുടെ വലിയ ശതമാനം ഭാഗം ആശുപത്രി, ഓപ്പറേഷന്‍ തിയേറ്റര്‍, മെഡിക്കല്‍കോളേജ്, ഹോസ്റല്‍, കാമ്പസ് തുടങ്ങി ഈ തലമുറ ആയിത്തീരാനാഗ്രഹിക്കുകയോ(ഡോക്ടര്‍),എത്തിപ്പെടുന്നതിനെപ്പറ്റി വേവലാതിപ്പെടുകയോ (രോഗിയായി) ചെയ്യുന്ന മേഖലകളിലാണ്. കൂടാതെ സിനിമ തുടങ്ങുന്നത് തന്നെ ഒരു കുട്ടിയുടെ ഗുരുതരമായ ഹൃദ്രോഗാവസ്ഥയെ കാര്‍ഡിയാക് സര്‍ജനായ രവിതരകന്‍(പൃഥ്വിരാജ്) ലിഖിത സമ്മതമോ സാക്ഷ്യപത്രമോ ഇല്ലാതെ സര്‍ജറി നടത്തി, പരാജയപ്പെട്ട് കുട്ടിമരിക്കുന്നതുമൂലമുളള ടെന്‍ഷനെ തുടര്‍ന്ന് അക്രമാസക്തമായ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിനിടയില്‍ നിന്ന് സാഹസികമായി രക്ഷപ്പെടാന്‍ ശ്രമിക്കവെ, അയാള്‍ സഞ്ചരിച്ച കാര്‍ അപകടത്തില്‍പ്പെടുന്നതോടെ മിസ്സിംഗാവുന്ന അയാളെക്കുറിച്ചുളള ഉല്‍ക്കണ്ഠാജനകമായ അവസ്ഥകള്‍ക്കിടയിലാണ്. ഈ വാര്‍ത്ത കാണുന്ന അയാളുടെ സുഹൃത്ത് ഡോ.വിവേകിന്റെ(നരേന്‍) ഓര്‍മ്മകളിലൂടെയും, ഇതിനുത്തരവാദിയായ ഡോക്റെ എങ്ങനെ പെട്ടെന്ന് ആശുപത്രിയില്‍നിന്ന് പുറത്താക്കി അധികൃതര്‍ക്ക് ഉത്തരവാദിത്വത്തില്‍ നിന്ന് കൈകഴുകാം എന്നാലോചിക്കുന്ന ഡയറക്ടര്‍ബോര്‍ഡ് മീറ്റിംഗിലുമാണ്. ഇവിടെ ഡോകടര്‍ക്ക് വേണ്ടി വൈകാരികമായി ഇടപെടുന്ന മാനേജിങ് ഡയറക്ടറുടെ പേഴ്സണല്‍സെക്രട്ടറി ദിയയുടെ(റീമ) നിലപാടുകളുമുണ്ട്. ഈ ജീവമരണ പോരാട്ടങ്ങള്‍ക്കിടയിലും അതിനിടയില്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ വൈദ്യശാസ്ത്ര രംഗത്തെ നൈതിക പ്രശ്നങ്ങളിലൂടെയുമാണ്.

രണ്ടാമതായി സിനിമ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നത് ഡോക്ടര്‍മാരുടെ രണ്ടു തലമുറകളെയും അവരിലെ വീക്ഷണ വൈജാത്യങ്ങളെയും, സേവന ബോധത്തിലെ പ്രാഥമിക പരിഗണനകളുടെ അന്തരങ്ങളെയുമാണ്. പ്രതാപ്പോത്തന്‍ യഥാതഥമായി പകര്‍ന്നാടിയ ഡോ.സാമുവലും രവിതരകനും രണ്ടു വ്യത്യസ്ത തലമുറകളെയും അവയുടെ കാലത്തെ അടിസ്ഥാന തത്വശാസ്ത്രങ്ങളെയും എങ്ങനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുവെന്ന് സിനിമ കാണിക്കുന്നു. ഡോ.സാമുവല്‍ സേവന മനോഭാവത്തിന്റെയും സന്നദ്ധചികില്‍സയുടെയും ആള്‍രൂപമാണ്. ആദ്യമായി മൂന്നാറിലെ റിഡംപ്ഷന്‍ ആശുപത്രിയിലെത്തുന്ന രവിയോട് മറ്റു ഔപചാരികതകള്‍ക്കുമുമ്പ് ഡ്യൂട്ടിയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാന്‍ പറയുന്ന അര്‍പ്പണബോധം തന്നെയാണ് ഡോക്ടറുടെ കഥാപാത്രത്തെ മലയാളി കുടുംബ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് പ്രിയങ്കരനാക്കി തീര്‍ക്കുന്നത്. അത്യാവശ്യം മടിയനും പഠനകാലത്ത് ഉഴപ്പി അച്ഛന്റെ പണത്തിന്റെ പിന്‍ബലത്തില്‍ മാത്രം എട്ടുവര്‍ഷം കൊണ്ട് മെഡിക്കല്‍ബിരുദം നേടിയവനുമായ ഡോ രവിയ്ക്ക് ആദ്യമൊന്നും ഇയാളെ അത്രയ്ക്ക് പിടിക്കുന്നില്ല, പക്ഷേ, പിന്നീട് ' " You have to put your body, heart and soul into the work, or you leave' എന്ന് തന്റെ ജീവിതത്തിലൂടെ അടിവരയിടുന്ന ഡോ സാമുവല്‍, രവിതരകന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ പാഠവും പാഠപുസ്തകവുമായിത്തീരുന്നു. രണ്ടു തലമുറകള്‍ തമ്മിലുളള അര്‍പ്പണബോധത്തിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലെ ഉരസലുകളില്‍ ഊന്നിത്തന്നെയാണ് സിനിമയുടെ സുന്ദരമായ ഫ്ളാഷ്ബാക്ക് അതിന്റെ ആഖ്യാനം ചമയ്ക്കുന്നത്.

ഡോക്ടര്‍ സാമുവല്‍ ഒരു ഡോക്ടര്‍ എന്നനിലയില്‍ രവിയ്ക്ക്പകരുന്ന അടിസ്ഥാനഅദ്ധ്യായം തന്റെ തൊഴിലിലെ വൈയക്തികവും തൊഴില്‍പരവുമായ അകലങ്ങളുടെ/ അടുപ്പങ്ങളുടെ വ്യാപ്തിയും അതിരുകളുമാണ്. ഒരു ഡോക്ടര്‍ ഒന്നാമതായും രണ്ടാമതായും രോഗിയുടെയും സമൂഹത്തിന്റെയും സേവകനാണെന്ന വലിയ പാഠം ഡോക്ടര്‍ തന്റെ ജൂനിയറായ രവിയെ പഠിപ്പിക്കുന്നു. ഡോക്ടറുടെ മുന്നില്‍ രോഗി വരുമ്പോള്‍ ഡോക്ടറുടെ എല്ലാ വൈയക്തിക ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങള്‍ക്കും അപ്പുറത്ത് അയാള്‍ രോഗിയോട് കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഇതില്‍ പരാജയപ്പെടുന്ന നിമിഷം ഡോക്ടര്‍ ശിക്ഷയര്‍ഹിക്കുന്ന ഒരു കുറ്റവാളിയായിത്തീരുന്നു. ഇതാണ് തന്റെ കുടുംബ ബന്ധത്തിന്റെ ഊഷ്മളത പോലും ത്യജിച്ച് രോഗികള്‍ക്കായി ജീവിതം ഉഴിഞ്ഞുവെച്ച ഡോക്ടര്‍ രചിക്കുന്ന പ്രഥമ പാഠം. കലാഭവന്‍ മണിയുടെ എ.എസ്.ഐ പുരുഷോത്തമന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മകളെ ചികിത്സിക്കാന്‍ മടിക്കുന്ന രവിയെ, വിവരമറിഞ്ഞെത്തി കുട്ടിയെ ചികിത്സിച്ച ശേഷം പുറത്ത് ഇറങ്ങിയ ഡോക്ടര്‍ സാമുവല്‍, മുഖത്ത് ആഞ്ഞടിച്ച് താഴെ വീഴ്ത്തുന്നതിലൂടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതും ഇത് തന്നെയാണ.് പിന്നീട് വൈദ്യശാസ്ത്ര അവഗണനയുടെ ( Medical Negligence) പേരില്‍ ബോര്‍ഡിന്റെമുമ്പില്‍ ഹാജരാകേണ്ടി വരുന്ന രവിയെ, അയാളിലുളള പ്രതീക്ഷയുടെ പ്രകാശനമായി ഡോക്ടറുടെ ജീവിതത്തിലെ ഒരേയൊരു കളളം പറഞ്ഞും, എന്താണ് മെഡിക്കല്‍ നെഗ്ളിജെന്‍സ് എന്ന ചോദ്യം ആവര്‍ത്തിച്ച് ചോദിച്ച് ബോര്‍ഡിന്റെ നിലപാടിനെ തിരുത്തിയും ആ സംഭവത്തിന്റെ മൊത്തം ഉത്തരവാദിത്വം ഏറ്റെടുത്തും ഡോക്ടര്‍ വാനോളം വളരുന്നുണ്ട്. തികഞ്ഞ ആത്മവിശ്വാസത്തോടെയും കൈയ്യൊതുക്കത്തോടെയും ഈ രംഗം കൈകാര്യം ചെയ്ത പ്രതാപ് പോത്തന്‍ തീര്‍ച്ചയായും പ്രത്യേക കൈയ്യടി അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതില്‍നിന്നും പാഠമുള്‍ക്കൊണ്ട ഡോക്ടര്‍ രവി പിന്നീട് ആ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കാലു പിടിക്കുന്നു. താര ജാടകള്‍ ഉപേക്ഷിച്ച് അഭിനയത്തിന്റെ രസതന്ത്രം വേണ്ട വിധം പ്രയോഗിച്ച പൃഥ്വിരാജും പ്രശംസയര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട്.

ഡോ.സാമുവലിന്റെ ഇത്തരം അദ്ധ്യായങ്ങള്‍ രവിയ്ക്ക് സിനിമയില്‍/ ജീവിതത്തില്‍ കൂട്ടാവുന്നത് തുടര്‍ന്നുവരുന്ന രണ്ടു ഘട്ടങ്ങളിലാണ്. ഒന്നാമതായി വൈദ്യശാസ്ത്ര നൈതികബോധം ദിയയിലേക്ക് പകരാനായി ദിയയെ വിശാല്‍ എന്ന കുട്ടിയുടെ വീട്ടില്‍ എത്തിക്കുന്നിടത്ത്. ഒരു ചെറിയ 'കണ്ണടയ്ക്കലിന്' അമ്പതിനായിരം രൂപ ഇന്‍സെന്റീവ് ആയി ലഭിയ്ക്കുന്ന ദിയയ്ക്കുളള കണ്ണുതുരക്കുന്ന കാഴ്ച്ചയായിരുന്നു അത്. സാധുതത്തിയ്യതി (expiry date) തീര്‍ന്ന വാല്‍വുപയോഗിച്ചതുമൂലം കാലുമുറിച്ചുകളയേണ്ടി വന്ന കാഴ്ച. മറ്റൊന്ന്, രോഗനിര്‍ണ്ണയത്തെക്കാളും ചികിത്സയെക്കാളും പ്രധാനം തീരുമാനമെടുക്കലാണ് എന്ന ഡോക്ടര്‍ സാമുവലിന്റെ രവിയോടും സുപ്രിയയോടും ( രമ്യാനമ്പീശന്‍) ഉളള പ്രസ്താവവും, മെഡിക്കല്‍ റെപ്പായ ജോജിയുടെ അമ്മ എതിര്‍ത്തിട്ടും ആരുമറിയാതെ രാത്രിയില്‍ സുഹൃത്തായ സര്‍ജനെ വിളിച്ചുവരുത്തി ജോജിയുടെ ബെഡില്‍ തോമ്മാച്ചനെ പകരക്കാരനായി കിടത്തി ഡോക്ടര്‍ നടത്തുന്ന രോഗ ചികിത്സയും തീര്‍ച്ചയായും അഞ്ചു ലക്ഷത്തിനല്ല, കോടികള്‍ക്കു പോലും ലഭ്യമാവാത്ത അനുഭവമാണെന്ന രവിയുടെ തിരിച്ചറിവും പിന്നീടുളള അയാളുടെ ജീവിതത്തിലേക്കുളള വഴി വിളക്കാവുന്നുണ്ട്. ക്ളാസ്സ്മുറിയുടെ ചുമരുകള്‍ ഭേദിച്ച് ജീവിതത്തിന്റെ വിശാലതയില്‍ അനുഭവം പകരുന്ന മനുഷ്യകുലത്തിലെ മഹത്ഗുരുക്കള്‍ക്കിടയിലേക്ക് പ്രതാപ് പോത്തന്റെ സാമുവല്‍ എന്ന കഥാപാത്രം നടന്നുകയറുന്നുണ്ട്. കൂടെ തന്റെ സഹജീവികളെ ഈ ഉയര്‍ന്നമാനത്തിലേക്ക് കൈപിടിച്ചുയര്‍ത്തുന്നുമുണ്ട്.

ഈ സിനിമ ഉന്നയിക്കുന്ന മുഖ്യവിഷയമായ ഒരു നല്ല ഡോക്ടറുടെ/ പ്രഫഷണലിന്റെ ജനനം നമ്മുടെ ദൃശ്യബോധത്തെ കുറെക്കാലം അസ്വസ്ഥമാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കും. നായകനും(മനുഷ്യനും) നില നില്‍ക്കുന്ന മൂല്യബോധവുമായി വരുന്ന സംഘട്ടനങ്ങളുടെ നിര്‍ണ്ണായക ഘട്ടങ്ങളിലെ അയാളുടെ ദുര്‍ബലാവസ്ഥയെയും നിസ്സാരതയെയും സിനിമ കാവ്യാത്മകമായി വരച്ചുകാണിക്കുന്നു. എല്ലാ വെല്ലുവിളികളെയും കായികശേഷികൊണ്ട് തല്ലിയൊതുക്കി ഭൂമിക്കുമീതെ നെഞ്ചു വിരിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന അതിനായകനല്ല ഈ സിനിമയിലെ ഡോക്ടര്‍ രവിയും, ഡോക്ടര്‍ സാമുവലും. ഡോക്ടര്‍ എന്ന നിലയില്‍ ശുഭാപ്തിവിശ്വാസത്തോടെ സേവനം ചെയ്യാന്‍ സ്വയം തീരുമാനിക്കുമ്പോള്‍ അയാളോട് നമുക്ക് മതിപ്പ് തോന്നുന്നു. ആ ശ്രമത്തില്‍ പരാജയപ്പെടുമ്പോള്‍ മനുഷ്യന്റെപരിമിതി ബോധ്യപ്പെടുന്നു. അത് ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ സിനിമ വിജയിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ വിധിക്കും പ്രകൃതിക്കും മുമ്പില്‍ തങ്ങളുടെ ദൌത്യങ്ങളുമായി നിവര്‍ന്ന് നില്‍ക്കുകയും പരാജപ്പെട്ട് സ്വയം ബഹുമാനത്തോടെ മര്‍ത്യാവസ്ഥ തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്ത ദുരന്തനായകരാണ് എന്നും കാലാതിവര്‍ത്തിയായി നമുക്ക് മുന്നില്‍ കെടാവിളക്കുകളാകുന്നത്. മാത്രമല്ല, പലപ്പോഴും സാമ്പ്രദായിക മുഖ്യധാരാനായകരില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തരും വ്യക്തിത്വഗുണങ്ങള്‍ക്ക് പരുക്കേറ്റെങ്കിലും താരതമ്യേന സത്യസന്ധരുമായ പുതു ജനറേഷന്‍ നായകര്‍ അടുത്ത കാലങ്ങളില്‍ ഉളളവാക്കിയിട്ടുളള ചെടിപ്പ് ഈ സിനിമയിലെ നായക സങ്കല്‍പം തിരുത്തുന്നുണ്ട്. അത്കൊണ്ട് കൂടിയാണ് ന്യൂജനറേഷന്‍സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി തളളിക്കയറുന്ന പുതുതലമുറാ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു പകരം തിയ്യേറ്ററില്‍ കുടുംബങ്ങള്‍ നിറയുന്നത്.

ആഖ്യാനത്തിന്റെ സാമ്പ്രദായികത മനോഹരമായി മുറിച്ചുകടക്കുന്നത് കൂടാതെ ഈ സിനിമ അതിന്റെ ചില വളവിലും തിരിവിലും ആകസ്മികമായ ചില കണ്‍കെട്ടുകള്‍ കൊണ്ടും കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെയും അവിചാരിതമായ അവതരണം അപ്രതീക്ഷിതമായ നവീനത എന്നിവ കൊണ്ടും ശരാശരി കാണികളെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തും. സംവൃത ചെയ്ത സൈനു, രമ്യാനമ്പീശന്റെ ഡോ. സുപ്രിയ, സുകുമാരി അവതരിപ്പിച്ച സിസ്റര്‍ ലൂസിയ, രവിയുടെ അച്ഛനായ പ്രേം പ്രകാശ് അവതരിപ്പിച്ച തോമസ് തരകന്‍, സലിം കുമാറിന്റെ വൈദ്യശാസ്ത്ര വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ രോഗത്തിന്റെ പേരും അതിന്റെ സ്പെല്ലിങും പഠിപ്പിക്കുന്ന തോമ്മാച്ചന്‍ തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം സിനിമയില്‍ ഇഴുകി നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ജോമോന്‍.ടി.ജോണിന്റെ ഛായാഗ്രഹണവും ഔസേപ്പച്ചന്റെ സംഗീതവും രഞ്ജന്‍ എബ്രഹാമിന്റെ ചിത്രസംയോജനവും സംവിധായകന്റെ ഉദ്യമത്തിന് മാറ്റുകൂട്ടുന്നുണ്ട്. ആഖ്യാന നവീനതയില്‍ മുന്തി നില്‍ക്കുന്ന ഈ സിനിമയില്‍ മടുപ്പിക്കുന്ന ക്ളീഷേകള്‍ വളരെ കുറവാണെന്ന് പറയാം. മെഡിക്കല്‍ കോളേജ് കാമ്പസും അവിടുത്തെ സംഘഗാനവും റാഗിംഗും, കൂടാതെ പര്‍ദ്ദയെക്കുറിച്ചുളള പ്രയോഗിച്ചു തേഞ്ഞ തമാശയും മാത്രമെ ഇതിലെ ക്ളീഷേ ഗണത്തില്‍ വരുന്നുളളൂ.

ഈ സിനിമയുടെ സ്ക്രിപ്റ്റിന്റെ സൌന്ദര്യം ഏറ്റവും മികച്ചു നില്‍ക്കുന്നത് അതിന്റെ അവസാന ഭാഗത്തിന്റെ പരിചരണത്തിലാണ്. നായകനെ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കാനായി കോടതി മുറിയില്‍ അയാള്‍ക്ക് ഒരു നെടുനീളന്‍ പ്രസംഗം സാധ്യമാക്കാമായിരുന്നത് മാറ്റിവെച്ച്, റിഡംപ്ഷന്‍ ഹോസ്പിറ്റലിന്റെ കോമ്പൌണ്ടില്‍ ഒരു സിമന്റ്ബെഞ്ചില്‍ ചാരിയിരുന്ന് ഡോക്ടര്‍ സാമുവലിന്റെ അസാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍/ മരണത്തില്‍ തന്നിലെ തന്നെ ഡോക്ടറുടെ ജനനത്തെ തിരിച്ചറിയുന്ന രവിതരകന്റെ ഒറ്റ വാചകത്തില്‍ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം ആഴമേറിയ ഉള്‍വെളിച്ചത്തിന്റെ നിറവില്‍ മറ്റു സാധ്യതകളെ ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തി ദ്രുതഗതിയില്‍ ഉപസംഹരിച്ചത് സിനിമയിലെ മൊത്തം ഉളളടക്കത്തോടുളള കാവ്യ നീതിയായി എന്ന് പറയാതെ വയ്യ. ഇത്തരം രംഗങ്ങളിലെല്ലാം മാധ്യമബോധമുളള ഒരു തിരക്കഥയെ സംവിധായകന്‍ നമ്മെ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

ട്രാഫിക്കില്‍ നിന്നും 'അയാളും ഞാനും തമ്മില്‍' എന്ന കൃതിയിലേക്ക് വരുമ്പോള്‍ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കള്‍ എന്ന നിലയിലെ ബോബി- സഞ്ജയ് ടീമിന്റെ വളര്‍ച്ചയുടെ ഗ്രാഫ് ഉയരുന്നത് നാം കാണുന്നുണ്ട് . ട്രാഫിക്കിലെ അരാഷ്ട്രീയ നിലപാടിനെ വൈദ്യശാസ്ത്ര രംഗത്തെക്കുറിച്ചുളള കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയ ബോധ്യം കൊണ്ടും സ്ത്രീവിരുദ്ധ നിലപാടിനെ നായകന്റെ ബോധനിറവില്‍ രോഗിയായ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കാലു പിടിപ്പിച്ചും ഈ സിനിമ മറികടക്കുന്നുണ്ട്. ബോബി- സഞ്ജയ് ടീമിലെ ബോബി ഒരു ഡോക്ടറായത് കൊണ്ട് മാത്രമല്ല ഇത് സാധ്യമായത് എന്ന് ഇവരുടെ മുന്‍സൃഷ്ടി സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തെ പ്രധാനമായും ആഖ്യാനമായി മാത്രം പരിഗണിക്കുന്ന മലയാളമുഖ്യധാരയിലെ രോഗാതുരമായ അവസ്ഥകളെ/ തിരക്കഥകളെ ശുശ്രൂഷിക്കുവാനും പരിചരിക്കുവാനുമുളള കരുത്ത് ഇനിയുമിനിയും ഇവര്‍ക്കുണ്ടാവട്ടെ. അങ്ങനെ സിനിമ വാചിക കഥനമാണെങ്കിലും (Verbal Narrative) തിരക്കഥയെ എപ്പോഴും 'അയാളും' ((Third Person/പ്രഥമപുരുഷന്‍) വികല സംവിധാനത്തെ 'ഞാനും' (First Person/ഉത്തമപുരുഷന്‍) ആയി പരിഗണിക്കുന്ന നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാ സിനിമാരംഗം ചികിത്സിക്കപ്പെടട്ടെ!