“ Marxist criticism is not just an alternative technique for interpreting Paradise Lost or Middle March. it is a part of our liberation, from oppression, and that is why it is worth discussing....”

-Terry Eaglton

“എല്ലാകലകളും സംഗീതത്തിന്റെ പദവി കൈവരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു” (all art constantly aspires to the condition of music) എന്നത് വാള്‍ട്ടര്‍പേയ്റ്ററുടെ പ്രസിദ്ധമായ ഒരു നിരിക്ഷണമാണ്.കേവലവും ചരിത്രമുക്തവുമായ ഒരു സൗന്ദര്യമണ്ഡലമായി സംഗീതത്തെ മനസ്സിലാക്കിയ പത്തൊന്‍പതാം നൂറ്റാണ്ടിലേതാണെങ്കിലും മലയാളിയുടെ സാംസ്കാരിക ജീവിതത്തില്‍ ഇന്നും പ്രസക്തമാണ്  പേയ്റ്ററുടെ വാക്കുകള്‍.ഇത്രയധികം ആളുകള്‍ സംഗീതം പഠിച്ചിട്ടും സംഗീതത്തിന്റെ സംസ്കാരചരിത്രത്തെ ഏതെങ്കിലും രീതിയില്‍ വിശദമാക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ഇവിടെ തുലോം തുഛമാണ്.വിരലിലെണ്ണാവുന്ന ചില പഠനങ്ങള്‍ മാറ്റിവെച്ചാല്‍ സംഗീതത്തിന്റെ സംസ്കാരചരിത്രത്തെ സംസ്കാരപഠനം ഇത്രയേറെ വികസിച്ച സമകാലിക ഘട്ടത്തില്‍ പോലും കാണുക സാധ്യമല്ല.തീര്‍ത്തും സവര്‍ണ്ണവും ഫ്യൂഡല്‍ബന്ധങ്ങളില്‍ അധിഷ്ഠിതവുമായൊരു വ്യവസ്ഥയാണ് നമുക്ക് സംഗീതം.ടിപി സുകുമാരന്‍,ആര്‍ നന്ദകുമാര്‍ ഇനിയുമൊരു പടികടന്നാല്‍ വി ടി മുരളി എന്നിവരിലൊതുങ്ങുന്നു മലയാളത്തിന്റെസംഗീത സാംസ്കാരികാന്വേഷണം.

സമകാലികഘട്ടത്തില്‍ പ്രദീപന്‍പാമ്പിരിക്കുന്ന്, സുനില്‍ പി ഇളയിടം എന്നിവര്‍ ചലചിത്രസംഗീതത്തിന്റെ ചരിത്രപരതയെ പുറത്തുകൊണ്ടുവരാന്‍ ശ്രമങ്ങള്‍ നടത്തുന്നുമുണ്ട്.ഈ പേരുകള്‍ മാറ്റി വെച്ചാല്‍ ചലചിത്രസംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് മലയാളത്തിലുണ്ടായ പഠനങ്ങളെല്ലാം കേവലം അനുഭവൈഹികമായ വിവരണങ്ങളോ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചും, അതിന്റെസങ്കേതത്തെക്കുറിച്ചുംഅറിവ് തരുന്നവയോ ആണ്.പാട്ടെഴുത്ത്എന്ന പേരില്‍ പുതുതായി ആരംഭിക്കപ്പെട്ട ശാഖയാവട്ടെ ചലചിത്രസംഗിതകാരരുടെയും,അവരുടെ ആവിഷ്കരണങ്ങളുടെയും വിവരണങ്ങള്‍ മാത്രവുമാണ്.നല്ല വായനാസുഖം തരുന്ന ഈ പംക്തികള്‍ നിശ്ചയമായും ചലചിത്രസംഗീതത്തെ ഗൗരവമായ ഒരു ജനുസ്സാക്കി മനസ്സിലാക്കുന്നതില്‍ പങ്കുവഹിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവയുടെ ചരിത്രാത്മകതയെ പുറത്തു കൊണ്ടുവരുന്നതില്‍ സഹായകമാകുന്നേയില്ല. ഈ ശൂന്യത പക്ഷേ ലളിതമായ ഒരു ബോധത്തെയല്ല പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. കലയിലെ ജനകീയം/ വരേണ്യം എന്ന ദ്വന്ദ്വാത്മകത പഴയ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇന്ന്നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല.

പൊതുബോധത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയില്‍ ജനപ്രീയ കലകളുടെ ഇടപെടലുകളെ വിമര്‍ശനാത്മകമായേ നോക്കിക്കാണാന്‍ കഴിയൂ.ഒരു വലിയ ജനസമൂഹത്തെ മുഴുവന്‍ പ്രതിനിധികരിക്കാന്‍ പ്രാപ്തമായചലചിത്രവും, അനുബന്ധ ആവിഷ്കാരങ്ങളും ഏതേതെല്ലാം ബോധനിര്‍മ്മിതിയിലാണ് ഘടകസാമഗ്രിയാകുന്നത് എന്ന് അഴിച്ചുപരിശോധിക്കല്‍ അതിനാല്‍തന്നെ രാഷ്ട്രീയ പ്രയോഗവുമാണ്. ഈപ്രയോഗത്തിന്റെ അവതരണസ്ഥാനങ്ങളിലൊന്നാണ് ഷിബുമുഹമ്മദിന്റെ  പുതിയ പഠനസമാഹാരമായ “ഉടലുകള്‍പാടുമ്പോള്‍”.

അനുഭൂതികളുടെ ചരിത്രപരതയെക്കുറിച്ചുള്ള മലയാളിയുടെ അന്വേഷണത്തിന് എഴുപതുകളോളംപഴക്കമുണ്ട്. പ്രതിനിധാനപരവും (REPRESENTATIONAL) പ്രതിഫലനാത്മകവുമായി കല മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടു പോന്നിടത്ത് എഴുപതുകളുടെ ആദ്യപകുതിയില്‍ രൂപപ്പെട്ട നവമാര്‍ക്സിയന്‍ധാര നടത്തിയ വിപ്ലവകരമായ ഒരിടപെടലില്‍നിന്നു തുടങ്ങുന്നു അത്.സോവിയറ്റ് കലാദര്‍ശനങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി കലാവിമര്‍ശനത്തിലേര്‍പ്പെട്ടു പോന്ന മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിമര്‍ശനധാരയോടും, അക്കാദമിക് പാണ്ഡിത്യത്തോടും കലഹിച്ചുകൊണ്ട് ബി. രാജീവനടക്കമുള്ളവര്‍ ഗ്രാംഷിയന്‍ ചിന്താപദ്ധതിയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി നടത്തിയ ഇടപെടലുകളാണ് അനുഭൂതികളെയും ഭൗതികമായി മനസ്സിലാക്കാന്‍ നമ്മെസഹായിച്ചത് . നിര്‍ഭാഗ്യമെന്ന് പറയട്ടെ ഈ ധാരയുടെ രാഷ്ട്രീയപ്രസക്തി അന്ന് തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുകയും, അവരുപയോഗിച്ച പല പരികല്‍പ്പനകളും സൈദ്ധാന്തികജടിലോക്തികളായി നാം തള്ളിക്കളയുകയുമാണുണ്ടായത്. ലാവാണ്യത്മകവും, സൗന്ദര്യാധിഷ്ഠിതവുമായ വിമര്‍ശന സങ്കല്‍പ്പങ്ങളിലേക്ക് മലയാള ചിന്ത തിരികെപ്പോവുകയും ഈ ആശയങ്ങള്‍ വലിയ കാലത്തോളം നമ്മെ ഭരിക്കുകയുമുണ്ടായി. ഇടക്കാലത്ത് നിശ്ചലമായിപ്പോയ അനുഭൂതികളുടെ ചരിത്രാതമകതയെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങളാണ് സുനില്‍.പി.ഇളയിടത്തിലൂടെയും  പ്രദീപന്‍ പാമ്പിരിക്കുന്നിലൂടെയും ഷിബുമുഹമ്മദിലെത്തിച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നത് .ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ച് മലയാളിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മൗലികമായ ഒരു വിഛേദമാണ് പൊതുവിലിവര്‍ പങ്കുവെക്കുന്നത് (വിശദാംശങ്ങളില്‍ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകള്‍ കാണാമെങ്കിലും). മനുഷ്യന്റെബാഹ്യചരിത്രത്തോടൊപ്പം വികസിക്കുന്ന അവന്റെ ആന്തരികമായ ചരിത്രത്തെ വിശദമാക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് ഈ ഇടപെടലുകള്‍. മനുഷ്യന്‍ ജന്മസഹജമെന്നോ നൈസര്‍ഗ്ഗികമെന്നോ നാം മനസ്സിലാക്കിപ്പോരുന്ന വാസനകള്‍ക്കടിമയാണെന്നും അവയുടെ സംതൃപ്തിക്കായി പ്രകൃതിയില്‍ നടത്തുന്ന ഭൗതികമായ ഇടപെടലുകളാണ് ചരിത്രമെന്നുമുള്ള റിവിഷനിസ്റ്റു സമീപനത്തിനെതിരെ നീങ്ങാനും മാനുഷികമായ എല്ലാത്തിനേയും ചരിത്രവത്കരിക്കാനുമുള്ള ഇടപെടലുകളാണവ. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് കലാവിമര്‍ശത്തിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ചിന്തകളോട് ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കാനും, ആവിഷ്കാരങ്ങളിലൂടെ പ്രകാശിതമാകുന്ന ഭൗതികചരിത്രത്തെ അപനിര്‍മ്മിക്കാനും ഇവര്‍ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.

ഈ ശ്രമത്തിന്റെ സാര്‍ത്ഥകമായ അവതരണങ്ങളിലൊന്നാണ്  “ഉടലുകള്‍പാടുമ്പോള്‍”.

തേച്ചുമിനുക്കപ്പെട്ട (SOPHISTICATED) സ്വരവിന്യാസങ്ങളെയെല്ലാം ചരിത്രത്തിനകത്തു നിര്‍ത്തി പ്രശ്നവത്കരിക്കുകയാ (PROBLEMATICAL) ണ് ഷിബുമുഹമ്മദ്. സംഗീതത്തിലെ രാഗത്മകത സ്വരസംവിധാനപരമായ സാങ്കേതിക ക്രമീകരണത്തിലൂടെ ഉളവാകുന്നതല്ലെന്നും അതു ചരിത്രപരമായി നിരന്തരം പുനര്‍നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെന്നുമുള്ള പ്രൊകോഫീവിന്റെഅഭിപ്രായത്തോട്ചേര്‍ത്തുനിര്‍ത്താവുന്നതാണ് ഈ പുസ്തകത്തിലെ മിക്കപഠനങ്ങളും. എ ആര്‍റഹ്മാന്‍, യേശുദാസ്, ബാബുരാജ്, ശുഭമുദ്ഗല്‍, ഉസ്താദ്മുബാറക്അലിഖാന്‍ എന്നിവരെക്കുറിച്ചുള്ള സവിശേഷപഠനങ്ങളും ഇന്ത്യന്‍ ചലചിത്രസംഗീതത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള രാഷ്ട്രീയ ആലോചനകളും ചേര്‍ന്ന് മുന്‍പെങ്ങുമില്ലാത്ത വിധം ചലചിത്രസംഗീതത്തെ ചരിത്രമുക്തമായ കേവലാനുഭവത്തില്‍ നിന്ന് ചരിത്രപരവും സാമൂഹികമായ മൂര്‍ത്തയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്ക് കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരുകയാണ് ഈ പുസ്തകം ചെയ്യുന്നത്. അതിനാല്‍തന്നെ മലയാള ഭൗതികവാദ കലാവിമര്‍ശനത്തില്‍ നാഴികക്കല്ലാവാനുള്ള ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ യോഗ്യതയും നിസംശയം തെളിയിക്കപ്പെടാന്‍ പോകുന്നു.

ആഗോളവല്‍കരണാനന്തര ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതസംസ്കാരത്തില്‍ എ ആര്‍ റഹ്മാന്‍ സംഗീതം നടത്തിയ ഇടപെടലുകളാണ് ആദ്യലേഖനമായ “നിശബ്ദതയുടെവേട്ടക്കാരന്‍”ചര്‍ച്ചക്കെടുക്കുന്നത്. തീര്‍ത്തും ഉപരിപ്ലവവും ഉപഭോഗത്തെ ലക്ഷ്യംവെച്ചുമാത്രം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതാണെങ്കിലും റഹ്മാന്‍സംഗീതംസാധ്യമാക്കിയ ബദല്‍ധാരയെ (നിയമലംഘനപ്രസ്ഥാനമെന്ന് ഷിബുമുഹമ്മദ്)രാഷ്ട്രീയമായി പരിശോധിക്കുകയാണിതില്‍. തന്റെ പൂര്‍വഗാമികളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി സംഗീതത്തിന്റെ കര്‍തൃകേന്ദൃത സ്വഭാവത്തെ തകര്‍ക്കാന്‍ റഹ്മാന്‍ നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങളെ കണ്ടില്ലെന്ന് നടിച്ചുള്ള ഏത് അവലോകനവും അപൂര്‍ണ്ണമാണെന്ന് പഠനം പറഞ്ഞുവെക്കുന്നു.ഭാഷക്ക് (LYRIC)സംഗീതത്തിലുള്ള മേല്‍കൈ കാറ്റില്‍പറത്തിക്കൊണ്ടാണ് റഹ്മാന്‍ എന്നും സംഗീതം ചമച്ചിട്ടുള്ളത്. ചലചിത്രഗാനത്തെ ഭാവഗീതം മാത്രമായിക്കാണാന്‍ പരിശീലിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള നാം ഭാഷക്ക് ഗാനത്തിലുള്ള അപ്രമാദിത്യത്തെ എന്നും അനുകൂലിച്ചിട്ടേയുള്ളൂ. സാഹിതീയത(LITERARINESS)എന്ന സൗന്ദര്യഗുണത്തയാണ് ഒറ്റക്കേള്‍വിയില്‍ നാം ചലചിത്രഗാനത്തില്‍ നിന്ന് എന്നും തേടിക്കൊണ്ടിരുന്നത്. ഈ സാഹിതീയതയാവട്ടെ കേരളീയസാഹചര്യത്തില്‍ പോലും സവര്‍ണ്ണവും മധ്യവര്‍ഗാഭിരുചികളാല്‍ നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ടതായിരുന്നുതാനും. കേരളം അതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ രാഷ്ട്രീയ പരീക്ഷണത്തിലേക്ക് കടന്ന എഴുപതുകളില്‍ മറ്റ് കലാവിഷ്കാരങ്ങളെല്ലാം കാല്‍പ്പനികമായ ഭാവനാമണ്ഡലങ്ങളെ കൈവിട്ടുവെങ്കിലും ചങ്ങമ്പുഴക്കവിതകളെ വെല്ലുന്ന ജീര്‍ണ്ണകാല്പനിക ഭാവനകളായിരുന്നു ചലചിത്രഗാനങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞാടിയിരുന്നത്. മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ഭാവഗീതങ്ങളിലൊന്നായ ജി കുമരപിള്ളയുടെ “ഹൃദയത്തിന്‍രോമാഞ്ചം” മോഡേണിസത്തിന്റെ ചലചിത്രനേതൃത്വമായ അരവിന്ദന്റെ ഉത്തരായണത്തിലാണ് പ്രത്യക്ഷ്യപ്പെട്ടത് എന്ന കൗതുകകരമായ വൈരുധ്യം സുനില്‍ പി ഇളയിടം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട്.പി പി രവീന്ദ്രനടക്കമുള്ള സംസ്കാരപഠിതാക്കള്‍ റൊമാന്റിക് മോഡേണിസം എന്ന് മലയാള ആധുനികതാവാദത്തെ വിളിക്കാനുള്ള കാരണവും മറ്റൊന്നല്ല.സംഗീതത്തെ സാഹിത്യവുമായി ചേര്‍ത്തു മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ശീലങ്ങളെവിപ്ലവകരമായി തകര്‍ക്കുകയാണ് റഹ്മാന്‍ ചെയ്യുന്നത്. (ത്യാഗരാജകീര്‍ത്തനവുമായി താരതമ്യംചെയ്ത് സിനിമ മനസ്സിലാക്കുന്നത് എത്രമാത്രം വിഡ്ഡിത്തമാണോ അത്രയും വിഡ്ഡിത്തമാണ് നോവലുമായി താരതമ്യംചെയ്ത് സിനിമ മനസ്സിലാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതും എന്നൊരിക്കല്‍ ജോണ്‍ അബ്രഹാം . രണ്ടും രണ്ട് ജനുസ്സ്, രണ്ട് ഭാഷ, രണ്ട് വ്യാകരണം).

“സമര്‍ത്ഥനായ ഒരു സൗണ്ട്ഓര്‍ഗനൈസെര്‍”എന്ന് സദാനന്ദമേനോന്‍ വിശേഷിപ്പിച്ച എ ആര്‍ റഹ്മാന്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എന്താണ് ചെയ്യുന്നത്. സംഗീതത്തിന്റെ സാഹിതീയതയെ കവച്ചുവെക്കുന്നു എന്നതോടൊപ്പം പ്രസക്തമാണ്  ആധുനികത ജന്മംനല്‍കിയ കര്‍തൃപദവിയെ അതിലംഘിക്കുന്നു എന്നതും. ഏത് ആവിഷ്കാരത്തേയും,ഏതനുഭവത്തേയും അതിന്റെ കേന്ദ്രത്തിലേക്കൊതുക്കിയാണ് ആധുനികത വിശദമാക്കിയിരുന്നത്. ഉടമസ്ഥാവകാശമെന്ന മുതലാളിത്ത ആശയം ഏത് ആവിഷകാരത്തെയും ഒരു പേരിനോട് ചേര്‍ത്താണ് മനസ്സിലാക്കിപ്പോന്നത്.കൃതിയുടെ കര്‍ത്താവെന്നത് ഒരു ആധുനിക മുതലാളിത്ത സങ്കല്‍പ്പമാണെന്നും, അത് കൃതിയെ ഒരു പേരിനോട് ചേര്‍ത്ത് വാണിജ്യവത്കരിക്കുന്നുവെന്നും റൊളാങ്ങ്ബാര്‍ത് വിശദമാക്കുന്നുണ്ട്. ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവിന്റെ സ്വകാര്യ സ്വത്തുക്കളിലൊന്നായി കൃതിയെക്കണ്ട ആധുനിക വിമര്‍ശനം അതെഴുതിയ ആളില്‍ നിന്ന് കൃതിക്ക് വിശദീകരണം നല്‍കുകയും,കൃതിയുടെ പിതൃത്വവും ഉടമസ്ഥാവകാശവും എഴുത്തുകാരനില്‍ ഉറപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. മുതലാളിത്താധുനികതയുടെ ഈ കര്‍തൃ സങ്കല്‍പ്പത്തെ തകര്‍ക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ റഹ്മാനിലും കാണുക സാധ്യമാണ്. ഗാനത്തിന്റെ നിര്‍മ്മിതിയില്‍ തനിക്കൊപ്പം പ്രവര്‍ത്തിച്ച എല്ലാ കലാകാരന്മാരുടെയും പേരുകള്‍ കാസറ്റിന്റേയും സി ഡി യുടേയും കവറിന്റെ പുറത്ത് തന്റെ പേരിനൊപ്പം ക്രെഡിറ്റ് ചെയ്യുക എന്ന റഹ്മാന്‍ ശൈലി കേവലമൊരു സഹവര്‍ത്തിത്വം മാത്രമല്ല എന്ന് ചുരുക്കം.ആഗോളവല്‍കരണാനന്തര ഇന്ത്യന്‍യുവത്വത്തിന്റെ ഉടലിളക്കങ്ങളെ സ്വാംശീകരിക്കാനുള്ള റഹ്മാന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ ശ്രമങ്ങളെയും നിസ്സാരമായികണ്ടുകൂട. പടിഞ്ഞാറനാവാതെ തന്നെ പരിഷ്കൃതനാവാനും, താളത്തെ എത്നിക് സ്വഭാവം നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് തന്നെ മോഡേണ്‍ ആക്കാനുമുള്ള റഹ്മാന്‍ ശ്രമങ്ങള്‍ ഉടലിളക്കങ്ങളുടെ ആവേഗങ്ങള്‍ക്ക് ശക്തിപകരുന്നതാണ്.

 മലയാള ആധുനികീകരണസന്ദര്‍ഭത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി, “ബാബുരാജ്ആരുടെഇരയായിരുന്നു ..?” എന്ന മൗലികമായ ചോദ്യമാണ് പുസ്തകമുയര്‍ത്തുന്ന രണ്ടാമത്തെ പ്രശ്നമണ്ഡലം. ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിന്റെ മാസ്മരികത മലയാളിയെ പാടിക്കേള്‍പ്പിച്ച ബാബുരാജിനെക്കുറിച്ച് അവധൂത സങ്കല്‍പ്പത്തിന്റെ മേമ്പൊടിയോടെയേ നമുക്കോര്‍ത്തെടുക്കാന്‍ സാധ്യമാവൂ. കോഴിക്കോടിന്റെ തെരുവീഥികളിലും  കല്ലായിയിലെ പീടികമുറികളുടെ തട്ടിന്‍പ്പുറത്തും കല്യാണവീടുകളിലും പാട്ടുകെട്ടി മലയാളചലചിത്രസംഗീതത്തിന്റെ ഉത്തുംഗതയിലേക്ക് നടന്നുകയറിയ ബാബുരാജിന്റെ സംഗീതം മലയാള മധ്യവര്‍ഗ അഭിരുചികളില്‍നിന്ന് (ഷിബുമുഹമ്മദിന്റെ വാക്കുകളില്‍ ഇന്ത്യന്‍ വിശ്രമവര്‍ഗത്തിന്റെ) തീര്‍ത്തും ഭിന്നമായിരുന്നു. ജി. ദേവരാജന്‍ ദേവരാജന്‍മാഷും, കെ രാഘവന്‍ രാഘവന്‍മാഷും ആവുന്നിടത്ത് ബാബുരാജ് “ബാബുക്ക”ആയതിനു പിന്നിലുള്ളത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതത്തിന്റെ വ്യതിരക്തത കൂടിയാണ്.”ലോകം മുഴുവന്‍ സുഖ സുഷുപ്തിയിലാണ്ടു കിടക്കുന്ന നിമിഷങ്ങളില്‍, പ്രകൃതിയുടെ നിശബ്ദത ആവോളം നുകര്‍ന്നുകൊണ്ട്” പാട്ടൊരുക്കിയിരുന്ന ദേവരാജനില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഒരു വലിയ ജനക്കൂട്ടത്തിന്റെ നടുവില്‍ നിന്ന് അവരുടെ പ്രാതിനിധ്യത്തോടെയായിരുന്നു ബാബുരാജ് പാട്ടുകെട്ടിയിരുന്നത്. ബാബുരാജിനെ രൂപപ്പെടുത്തിയ നാല്പ്പതുകളിലെയും അമ്പതുകളിലേയും സംഗീതകൂട്ടായ്മകള്‍ (ഈ കൂട്ടായ്മകളുടെ കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകളില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയേയും ഷിബുമുഹമ്മദ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട്) ‘സ്വകാര’ മെന്ന ബോധത്തെ ‘പൊതു’ വാക്കി മാറ്റുന്നതില്‍ ബാബുരാജിനെ തെല്ലൊന്നുമല്ല സഹായിച്ചത്. ജാലകങ്ങള്‍ മലര്‍ക്കെ തുറന്നിട്ട മുറിയിലിരുന്ന് ഹാര്‍മോണിയം മീട്ടി ഒരു പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ പ്രാതിനിധ്യത്തെ സാക്ഷിനിര്‍ത്തി പാട്ടൊരുക്കുന്ന ബാബുരാജ് മലയാളസംഗീത ചരിത്രത്തിലെ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ പാട്ടുകാരനായിരുന്നു എന്ന് ഷിബുമുഹമ്മദ് അടിവരയിടുന്നു.

ബാബുരാജിലൂടെയും മറ്റിതര ജനകീയസംഗീതജ്ഞരിലൂടെയും ആവിഷ്കൃതമായ/ആവിഷ്കൃതമാകാന്‍ സാധ്യതയുണ്ടായിരുന്ന കീഴാളവും ജനകീയവുമായ മലയാളസംഗീത സംസ്കാരം എവിടെവെച്ചാണ് അട്ടിമറിക്കപ്പെട്ടത് എന്ന അന്വേഷണമാണ് പുസ്തകത്തിലെ മൗലികവിചിന്തനം എന്ന് പറയാം.

ബാബുരാജിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ പഠനത്തോട് ചേര്‍ത്തു വെച്ചു മനസ്സിലാക്കേണ്ടതാണ് “റോള്‍ ഓവര്‍ യേശുദാസ്” എന്ന അടുത്തപഠനവും. പരസ്പരം പൂരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണീ രണ്ടുപഠനങ്ങളും നില്‍ക്കുന്നത്. കേവലം ബാബുരാജിനെയും യേശുദാസിനെയും കുറിച്ചുള്ളത് എന്നതിനപ്പുറത്തേക്ക് സാധ്യമാകാമായിരുന്ന ജനകീയ,കീഴാള,സാമൂഹിക പൊതുമണ്ഡലവും മലയാള ആധുനികത യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാക്കിയ ഗാര്‍ഹിക,സദാചാര,സവര്‍ണ്ണ,മധ്യവര്‍ഗ്ഗ പൊതുമണ്ഡലവും തമ്മിലുള്ള കണക്ക്തീര്‍ക്കലാണിവ. അതിനാലാണ് “യേശുദാസ് പാടിയപാട്ടുകളെല്ലാം മലയാളപൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ പരാജയങ്ങളായിരുന്നു” എന്ന് ഷിബുമുഹമ്മദ് ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്.

ഇതൊരു നാടകീയമായ വിപര്യയമാണ്. മുഴുവന്‍ മലയാളികള്‍ക്കും പങ്കുപറ്റാന്‍, മുഴുവന്‍ മലയാളികളുടേയും പ്രാതിനിധ്യമവകാശപ്പെടാന്‍ സാധ്യമായ ഏക സാംസ്കാരികവിഭവമാണ് നമുക്ക് യേശുദാസ്. എന്നാല്‍ യേശുദാസ് ആരുടെ പാട്ടുകാരനായിരുന്നു എന്ന രാഷ്ട്രീയചോദ്യമാണ്പുസ്തകമുയര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ദാസിലൂടെ സാധ്യമായ മലയാളസാംസ്കാരികത ഏതേത് വര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ അഭിരുചികളെയാണ് പൂരിപ്പിച്ചത്. ” സന്യാസിനീ നിന്‍ പുണ്യാശ്രമത്തില്‍ ഞാന്‍….”എന്നിനി കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ അതില്‍“ഞാന്‍” ഇല്ലെന്ന് നമുക്ക് ബോധ്യപ്പെടുത്തിത്തരാന്‍ മാത്രം ആഴമുണ്ട് ഈ പഠനങ്ങള്‍ക്ക്.

കേവലമായ യേശുദാസ് വിമര്‍ശനം എന്നതിനപ്പുറത്തേക്ക് മലയാള ആധുനികതയുടെ രാഷ്ട്രീയ പരാജയങ്ങളുടെ ഘടകസാമഗ്രികളിലൊന്നായി യേശുദാസിനെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുകയാണ് ഷിബുമുഹമ്മദ്. പാടിയുറച്ചു പോയ ഗന്ധര്‍വ്വഗായകത്വംഅതിന്റെ ഉള്ളടരില്‍ ചെന്ന് ചോദ്യംചെയ്യുന്നു ഈ പുസ്തകം. മധ്യവര്‍ഗ്ഗ ഗാര്‍ഹികതയുടെ സദാചാരസുരക്ഷയാണ് ദാസിന്റെ ശബ്ദത്തിലൂടെ ആവിഷ്കൃതമായത്. നിരാലംബതയുടെ മൂര്‍ത്ത ലോകത്തുനിന്നാണ് ബാബുരാജിലെ കമിതാവ് പ്രാണസഖിക്കായി തങ്കക്കിനാക്കള്‍ കൊണ്ടൊരു താജ്മഹല്‍ പണിയാമെന്ന വ്യര്‍ഥമോഹങ്ങള്‍ പങ്കുവെക്കുന്നതെങ്കില്‍, യേശുദാസില്‍(പ്രേംനസീര്‍) എത്തുമ്പോള്‍ വിദ്യാസമ്പന്നനായ, മധ്യവര്‍ഗ്ഗനായകന്റെ അഭിരുചികളിലേക്കത് പറിച്ചുമാറ്റപ്പെടുകയായിരുന്നു.

ബാബുരാജിനും യേശുദാസിനുമിടയിലുള്ള വിടവാണ് മലയാള ആധുനികത നടന്നു തീര്‍ത്ത പിന്‍വഴികള്‍ എന്നു സാരം. മിതവും ഔപചാരികപൂര്‍ണ്ണവുമായ മധ്യവര്‍ഗപുരുഷത്വത്തിലേക്കാണ് യേശുദാസ് നമ്മെ വഴിനടത്തിച്ചത്. ചലചിത്രസംഗീതം സാധ്യമാക്കിയ മുഴുവന്‍ ഭാവമണ്ഡലങ്ങളെയും ആവാഹിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമായ യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദസൗകുമാര്യം അതിനാല്‍ തന്നെയാണ് വിപ്ലവഗാനങ്ങള്‍ക്ക് അനുയോജ്യമാവാതെ പോയതും. കെ. എസ്.ജോര്‍ജ്ജിന്റെ”പൊന്നരിവാളമ്പിളിയില്‍..” കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ ലഭ്യമാകുന്ന രാഷ്ട്രീയമായ പ്രതിരോധ ശേഷി യേശുദാസിന്റെ ”സര്‍വരാജ്യത്തൊഴിലാളികളേ..” കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ ലഭ്യമാകാത്തത്, ഈ സവര്‍ണ്ണ മധ്യവര്‍ഗ്ഗപു രുഷസ്വരത്തിന് വിപ്ലവഗാനങ്ങളുടെ ആന്തരികമായ ഭാവശക്തിയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കഴിയില്ല എന്നത് കൊണ്ടുതന്നെയാണ്. യേശുദാസില്‍ മാത്രമൊതുങ്ങുന്ന ഒരു പ്രതിഭാസമല്ല ഇത്. ആധുനികീകരണ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ വിജയം വരിച്ച മുഴുവന്‍ ശബ്ദവിന്യാസങ്ങളും സാധ്യമാക്കിയത് ഗാര്‍ഹികമായ സദാചാര സംരക്ഷണത്തിന്റെ സുരക്ഷിത ഇടങ്ങളായിരുന്നു. ഒരു പിഴവുകളുമില്ലാത്ത, തേച്ചുമിനുക്കപ്പെട്ടതെന്ന് നാം കരുതിയ ശബ്ദങ്ങള്‍ മറ്റൊരു രാഷ്ട്രീയ അജണ്ടയുടെ ഭാഗമായിരുന്നു എന്ന വലിയ തിരിച്ചറിവാണ് പുസ്തകം പങ്കുവെക്കുന്നത്. പുറത്താക്കപ്പെട്ട ശബ്ദങ്ങള്‍ അതിലെ മൂല്യ(?) നിര്‍ദ്ധാരണത്തിന്റെ ഭാഗമായല്ലെന്നും, അധീശവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ അഭിരുചികള്‍ക്കിണങ്ങത്തതിനാലാണെന്നും പുസ്തകംപറയുന്നു. സീനത്ത് അമന്റെ മാദക ശരീരത്തെപോലും ലതാമങ്കേഷകറിന്റെ ശബ്ദം വിശുദ്ധമാക്കിയ പോലെ. ‘ഹാര്‍മ്മോണിയത്തിന്റെ സംഗീതരാഷ്ട്രീയവും’ പങ്കുവെക്കുന്നത് ഇതേ ആശയങ്ങളാണ്.വയലിന്റെ ശബ്ദം അതിന്റെ  സംഗീതപരവും സ്വനശാസ്ത്രപരവുമായ അതിരുകള്‍ക്കപ്പുറം കടന്ന് കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതത്തില്‍ കുലീന വൈകാരികതയുടെജസ്ചറുകളായി  (GESTURE) മാറുകയും അങ്ങനെ അത് മൃദുലവും മാന്യവും സദാചാരബദ്ധവുമായ ആധുനിക മധ്യവര്‍ഗ്ഗ ബ്രാഹ്മണശരീരത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ അനുബന്ധമാവുകയും ചെയ്തുവെന്ന് ഷിബുമുഹമ്മദ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. അടിസ്ഥാന ജനവിഭാഗത്തിന്റെ സംഗീതോപകരണമായ ഹാര്‍മ്മോണിയത്തിന് ബ്രാഹ്മണികമായ ഒരു സംഗീതസംസ്കാരത്തില്‍ പദവിമൂല്യം  ഏറ്റവും താഴ്ന്നതായതില്‍ അത്ഭുതപ്പെടേണ്ടതില്ല. തെരുവുതെണ്ടികളും, നാട്ടുഗായകരും ഉപയോഗിച്ച് പ്രഭമങ്ങിപ്പോയ ഒരുപകരണത്തിന് സവര്‍ണ്ണമായ ഒരു വേദിയില്‍ പ്രവേശനം നിഷേധിക്കപ്പെട്ടതില്‍ വര്‍ഗ്ഗസംഘര്‍ഷത്തിന്റെ തലം കൂടിയുണ്ട്. ശുഭാമുദ്ഗലിന്റെ സ്വരവിന്യാസത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തില്‍ എങ്ങനെയാണ് കുലീന വാര്‍പ്പ് മാതൃകാ സ്ത്രീസ്വരം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടതെന്ന അന്വേഷണം കാണാം. തുറന്ന തൊണ്ടയിലൂടെ പാടുന്ന ശുഭമുദ്ഗല്‍ പ്രതിരോധപരമായ സ്ത്രീത്വത്തെയാണാവിഷ്കരിക്കുന്നത്. ലതാമങ്കേഷ്കറിലൂടെ സാധ്യമായ അടക്കമുള്ള സ്ത്രീശബ്ദമാണ് കുലീനതയായി നാം സ്വാംശീകരിച്ചത്. തുറന്ന തൊണ്ടയിലൂടുള്ള സ്ത്രീശബ്ദം നമ്മെ നിരന്തരം അലോസരപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടേയിരുന്നു. ബീഗം അക്തറിലൂടെയും ഗിരിജാഭായിയിലൂടെയും ശുഭമുദ്ഗലിലൂടെയും  ആവിഷ്കൃതമായ ഓപ്പൺത്രോട്ട് ശബ്ദം അടക്കമില്ലാത്ത ചന്തപ്പെണ്ണുങ്ങളുടേതായി അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ഇന്ത്യന്‍വിശ്രമവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ പരിശ്രമം വിജയം കണ്ടിടത്താണ് ലത വാനമ്പാടിയായത്. ഗന്ധര്‍വ്വന്മാരും വാനമ്പാടികളും നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതാണെന്ന് ചുരുക്കം. പുസ്തകത്തിലെ മറ്റ് ലേഖനങ്ങളും വിശാലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പങ്കുവെക്കുന്നത്  ഈ രാഷ്ട്രീയമാണെന്ന് കാണാം.പവിത്രമായതെല്ലാം പവിത്രമായി സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടതാണെന്നുള്ള രാഷ്ട്രീയ ശരിയിലേക്കുള്ള ചൂണ്ടുപലകയാണ് “ഉടലുകള്‍പാടുമ്പോള്‍”.

ഒരു സാംസ്കാരികനിര്‍മ്മിതിയും നിഷ്കളങ്കമല്ലെന്നും, അധീശവര്‍ഗ്ഗ (HEGEMONIC CLASS) താത്പര്യത്തിന്റെ പൂരിപ്പിക്കലുകളാണെന്നും പുസ്തകം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. സംഭവങ്ങളുടെ  (EVENT) സംഭവപരത ബോധപൂര്‍വ്വം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതു തന്നെയാണ്.ലോകചരിത്രം എന്നൊന്ന് ഉണ്ടായിട്ടില്ല ഉള്ള ചരിത്രം ലോകചരിത്രമായി മാറുകയാണ് ചെയ്തത് എന്ന മാര്‍ക്സിന്റെ നിരീക്ഷണത്തോട് ചേര്‍ത്തുവേണം ഉടലുകള്‍ പാടുമ്പോള്‍ വായിച്ചു തീര്‍ക്കാന്‍. അനുഭൂതികളും,ആശയാവലികളും ചരിത്രമുക്തവും, സാമൂഹ്യനിരപേക്ഷവുമായ ഒരു വിശുദ്ധ സ്ഥലത്ത് നിന്നും പുറപ്പെടുന്നവയല്ല, ചരിത്രനിര്‍മ്മിതിയുടെ ഘടകസാമഗ്രികളായി മാറുകയാണവ.

പരസ്പരമുള്ള ഈ കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകളിലൂടെയാണ് ചരിത്രം എന്ന വലിയ വ്യവഹാരം രൂപപ്പെടുന്നത്. കല എന്ത് പഠിപ്പിക്കുന്നുവെന്നോ, പഠിപ്പിക്കുന്നില്ലെന്നൊ ഉള്ള ലിബറല്‍ഹ്യൂമനിസ്റ്റ് ചിന്താഗതികളെ മാറ്റി വെച്ചേ ഉടലുകള്‍ പാടുമ്പോളിലേക്ക് കടക്കുക സാധ്യമാവൂ. ഒന്നുറപ്പ്…കേട്ടപാട്ടുകള്‍ പലതും ഇനി അതേ പോലെ കേള്‍ക്കുക സാധ്യമാവാത്ത തരത്തില്‍ ചലചിത്ര സംഗീതത്തെ രാഷ്ട്രീയമാക്കുന്നു ഷിബുമുഹമ്മദ്. നീത്ഷേയുടെ വാക്കുകള്‍ നിരന്തരം ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു പുസ്തകം  ഓരോ പുറത്തിലും”  എല്ലാ കലകളും അന്തിമവിശകലനത്തില്‍ ശരീരശാസ്ത്രത്തില്‍ ലയിക്കുന്നു”….

റഫീഖ് ഇബ്രാഹിം

ഗവേഷകന്‍,

മലയാളവിഭാഗം, ശ്രീശങ്കരാചാര്യ സര്‍വകലാശാല,

കാലടി,എറണാകുളം. ഫോണ്‍:9497106370