രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത് കൊടികളുടെയും മുദ്രാവാക്യങ്ങളുടെയും അകമ്പടിയാലല്ല, നിലപാടുകളിലൂടെയാണ്. രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലത്തിലെടുത്ത സിനിമകളേറെയും ലക്ഷണമൊത്ത അരാഷ്ട്രിയത പ്രചരിപ്പിച്ചുപോരുന്ന മലയാളസിനിമയില്‍ ”ഈ.മ.യൗ.” വ്യത്യസ്തമാകുന്നതും സിനിമയെന്നാല്‍ കെട്ടുകാഴ്ചകളുടെ പ്രദര്‍ശനമല്ല, ജീവിതത്തിന്റെ പ്രകാശനമാകണം എന്ന നിലപാട് കൊണ്ടാണ് .

മലയാളസാഹിത്യവുമായി പൊക്കിള്‍ക്കൊടി ബന്ധം പുലര്‍ത്തിപ്പോന്ന എഴുപതുകള്‍ക്ക് ശേഷമാണ്  മലയാളസിനിമയില്‍ വിനോദമൂല്യത്തിന് വര്‍ദ്ധിച്ച പ്രാധാന്യം വന്നുതുടങ്ങിയത്. കലാമൂല്യം, മാധ്യമം എന്നൊക്കെയുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ പിന്തള്ളപ്പെട്ടു. പത്മരാജന്‍, ഭരതന്‍, കെ ജി ജോര്‍ജ്ജ് , ഭരത്ഗോപി തുടങ്ങി പലരും തങ്ങളുടേതായ പാതയില്‍ മുന്നേറിയെങ്കിലും സിനിമ കച്ചവടവസ്തുവായി അതിദ്രുതം പരിവര്‍ത്തനപ്പെട്ടുകൊണ്ടേയിരുന്നു. ബഷീറിനോ എം.ടിക്കോ മാധവിക്കുട്ടിക്കോ കിട്ടിയ സ്വീകാര്യതയൊന്നും മലയാളിമനസ്സില്‍ അരവിന്ദനോ ജോര്‍ജ്ജിനോ സാക്ഷാല്‍ അടൂരിനോ നേടാനാകാതെപോയതും മറ്റൊന്നും കൊണ്ടല്ല. പിന്നീട് സിനിമയ്ക്കകത്ത് ജീവിതം കൊണ്ടുവന്നതും തിരക്കഥയില്‍ സാഹിത്യം കൊണ്ടുവന്നതും ലോഹിതദാസാണ് . എന്നാല്‍ മൂലധനത്തിന്റെ കുത്തൊഴുക്കിനെ തടയാന്‍ ശ്രമിച്ച് ക്രമാനുഗതമായി തോറ്റുപോയ കേരള മോഡലായിരുന്നു ലോഹിയുടെ തൂലിക. ലോഹിതദാസിന്റെ നാട്ടിടവഴികളില്‍ നിന്ന് കുതറിമാറിയ മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന താരശരീരം വരിക്കാശ്ശേരി മനയിലേയ്ക്ക് നീണ്ടുപോകുന്ന രാജപാതയില്‍ മുണ്ടും മാടിക്കുത്തി, മീശയും പിരിച്ച് നടന്നുപോയതും അക്കാലത്താണ് . പണ്ടേയ്ക്ക് പണ്ടേ കേരള ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് മാഞ്ഞുപോയ നാട്ടുരാജാക്കന്മാരും മാടമ്പിമാരുമൊക്കെ കൈയടികളുടെയും ആര്‍പ്പുവിളികളുടെയും അകമ്പടിയോടെ ബിഗ്സ്ക്രീനില്‍ പുനരവതരിച്ചു. ഉത്സവം നടത്താന്‍ മുന്നിട്ടിറങ്ങിയതിനാല്‍ മാത്രം ക്രിമിനലുകള്‍ നായകനും അയാളുടെ പാദസേവകരൊഴികെ സാമൂഹ്യ – രാഷ്ട്രീയണ്ഡലത്തെയപ്പാടെ വില്ലന്മാരുമാക്കിയ അപനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ സിനിമാക്കാലം. തങ്ങളെത്തന്നെ അനുകരിച്ച് പ്രിയനും അന്തിക്കാടും; അനുകരിക്കാനൊന്നുമില്ലാത്തവ പടച്ച് കമലും സിബിയും ഫാസിലും , മലയാളസിനിമ സംവിധായകരുടെ കലയല്ലാതെയായിക്കൊണ്ടേയിരുന്നു – സൂപ്പര്‍താരങ്ങളുടെ വണ്‍ മാന്‍ഷോ.

കേരള ജീവിതത്തിന്റെ ആര്‍ക്കൈവുകള്‍ കൂടിയായ പഴയ സിനിമകളില്‍ നിന്ന് എണ്‍ പതുകളില്‍ത്തുടങ്ങി രണ്ടായിരം വരെയുമുള്ള സിനിമകളുടെ വ്യത്യാസം അവ മലയാളിയുടെ സാമൂഹ്യജീവിതത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുകയോ തര്‍ജ്ജമ ചെയ്യുകയോ ചെയ്തില്ല എന്നതാണ് . സൈലന്റ് വാലിപ്രക്ഷോഭം കേരളത്തിനാകെ സമ്മാനിച്ച പാരിസ്ഥിതികാവബോധത്തിന് പുറത്തായിരുന്നു എന്നും നമ്മുടെ മുഖ്യധാരസിനിമ നിലകൊണ്ടത്. ഗ്രന്ഥശാല പ്രസ്ഥാനം, സാക്ഷരത, ജനകീയാസൂത്രണം, കുടുംബശ്രീ, തൊഴിലുറപ്പുപദ്ധതി എന്നിങ്ങനെ കേരള ജീവിതത്തില്‍ വലിയ സ്വാധീനങ്ങള്‍ ചെലുത്തിയ പ്രസ്ഥാനങ്ങളൊന്നും തന്നെ കച്ചവടസിനിമയുടെ പ്രമേയത്തെയോ ആവിഷ്ക്കാരത്തെയോ തെല്ലും സ്വാധീനിച്ചില്ല. ഇതിനിടയില്‍ കേരളത്തില്‍ നടന്ന അസംഖ്യം സമരങ്ങളെയോ ; വിദ്യാഭ്യാസ- ആരോഗ്യ- സാംസ്ക്കാരികമേഖലകളിലടക്കമുണ്ടായ മാറ്റങ്ങളെയോ ഒട്ടുമേ ഗൗനിച്ചതുമില്ല. തൊഴില്‍രംഗത്തും പശ്ചാത്തലമേഖലയിലും ഭൂവിനിയോഗത്തിലുമൊക്കെ വന്ന് ചേര്‍ന്ന വലിയ മാറ്റങ്ങളെ വിമര്‍ശനാത്മകമായി സമീപിക്കുന്നതില്‍ വന്ന വീഴ്ച നമ്മുടെസിനിമയെ ജീവിതഗന്ധിയല്ലാതാക്കി. കച്ചവടത്തിനും അല്ലാത്തതുമെന്ന വേര്‍തിരിവില്‍ രണ്‍ ടുതരം സിനിമകള്‍ ഉണ്‍ ടായി. മൂലധനതാല്‍പ്പര്യങ്ങള്‍ കച്ചവടച്ചരക്കിനെ നക്കിക്കൊല്ലുകയും രണ്‍ ടാമത്തെ വിഭാഗത്തെ ഞെക്കിക്കൊല്ലുകയും ചെയ്തു പോന്നു. യഥാര്‍ത്ഥമലയാണ്‍ മയുടെ ചാലകശക്തികളായ തൊഴിലാളികള്‍, കര്‍ഷകര്‍, അദ്ധ്യാപകര്‍, രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തകര്‍, കുടുംബശ്രീ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ എന്നിവരെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ മടിച്ച മുഖ്യധാരസിനിമ, പക്ഷേ, യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി പുലബന്ധമില്ലാത്ത ഒരു കേരളത്തനിമ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തു. സവര്‍ണ പുരുഷരൂപത്താല്‍ നയിക്കപെടുന്നതും ഫ്യൂഡല്‍ നഷ്ടബോധങ്ങളെ താലോലിക്കുന്നതുമായ പ്രസ്തുത അപരത്വം ഒരേസമയം വ്യാജവും ആകര്‍ഷണീയവുമായിരുന്നു. സാമാന്യയുക്തിയെപ്പോലും അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്ന പാത്രസൃഷ്ടി, നിയമവ്യവസ്ഥയ്ക്കുപരിയായ വീരനായകത്വം, ദളിത്- ന്യൂനപക്ഷസ്വത്വങ്ങളാല്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന വില്ലന്മാര്‍, കറുത്തനിറം ഒന്നുകില്‍ അപഹാസ്യം, അല്ലെങ്കില്‍ ക്രൂരം എന്നിങ്ങനെ എത്രയെത്ര ബിംബങ്ങള്‍ രൂപപ്പെട്ടുവന്നു. പ്രധാന ആകര്‍ഷകത്വം പ്രേക്ഷകന് ആസ്വാദനത്തില്‍ കൈവരുന്ന അനായാസതയായിരുന്നു. കറിക്ക് രുചികൂടാന്‍ മസാല ചേര്‍ക്കുന്നത് പോലെ; അതിനാലാകാം ആ പേരില്‍ത്തന്നെ ആ രീതി അറിയപ്പെട്ടു പോന്നു. ബുദ്ധിപരമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളൊന്നും ആവശ്യമില്ലാതെ , വൈകാരികതയെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്ന ഇത്തരം വ്യാജനിര്‍മ്മിതികള്‍ അവര്‍ത്തിച്ചുവിറ്റഴിക്കാനെളുപ്പമായിരുന്നു. ഭ്രാന്തമായ ഫാന്‍സ് ആള്‍ക്കൂട്ടമൊക്കെ അതിന്റെ ഉപോത്പ്പന്നമായി വളര്‍ന്നുവന്നു. രൂപപ്പെട്ടുവന്നത് ഫാസിസത്തിന്റെ നിലപാടുതറകളും പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത് യുക്തിഹീനതയും ജാതിബോധവും വര്‍ഗ്ഗീയതയുമടക്കം കേരള നവോത്ഥാന മുന്നേറ്റത്തിലൂടെ തൂത്തെറിയപ്പെട്ട പല വിപത്തുകളുമായിരുന്നു.

ഈ ദശാബ്ദത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ നിശബ്ദമായൊരു മാറ്റം മലയാള സിനിമയില്‍ ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യപ്പെട്ടു. രഞ്ചിത്ത്ശങ്കറും രാജേഷ് പിള്ളയും ലിജോ ജോസ് പല്ലിശ്ശേരിയും ജിത്തു ജോസഫും ആഷിക്ക് അബുവും; പിന്നാലെ വന്ന പലരും പ്രമേയത്തിലും അവതരണത്തിലുമൊക്കെ പുതുമയും വ്യത്യസ്തതയും കൊണ്‍ ടുവരാന്‍ ശ്രമിച്ചു. ന്യൂ ജനറേഷന്‍ എന്ന ഒറ്റ പേരില്‍ വിളിക്കപ്പെട്ട ആ ചലനം മുന്നേറുന്തോറും വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ജിച്ച് വളരുന്ന കാഴ്ചയാണ്‍ സമകാലികമലയാള സിനിമയുടെ പ്രോഗ്രസ് കാര്‍ഡ്. ഈ.മ.യൗ. അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയും വളര്‍ച്ചയുമാണ്‍ . TV ചന്ദ്രനും ഷാജി N കരുണും Dr. ബിജുവും സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരനും വരെ നീളുന്ന മറ്റൊരുധാര കാണാതിരുന്നിട്ടല്ല, കച്ചവടമേഖലയില്‍ ഉണ്ടാകുന്ന മാറ്റങ്ങളെ സശ്രദ്ധം വീക്ഷിക്കുന്നത്. ദിലീഷ് പോത്തനും ലിജോയും രാജീവ് രവിയും ശ്യാമപ്രസാദുമൊക്കെ ഇവയ്ക്കിടയിലെവിടെയോ ആണ്‍ തങ്ങളുടെ കാമറ ഉറപ്പിക്കുന്നത്. അല്ലെങ്കില്‍ ഈ ധാരകള്‍ തമ്മിലുള്ള വേര്‍തിരിവുകള്‍ മായ്ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഹേയ് ജൂഡ്, തൊണ്ടിമുതല്‍, സുഡാനി, ഈ.മ.യൗ – മലയാളസിനിമ മുന്നോട്ടുതന്നെയാണ്‍ . സവര്‍ണ്ണ പുരുഷന്റെ അധികാരപ്രയോഗങ്ങളാല്‍ കീഴ്മേല്‍ ബന്ധങ്ങള്‍ മാത്രം സാധ്യമായ പ്രമേയങ്ങളില്‍ നിന്ന്, പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ട് ജീവിക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ കഥകള്‍ തേടി നാട്ടിടവഴികളിലേക്ക് സിനിമയുടെ തിരിച്ചുപോക്കാണത്. വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന ജീവിതങ്ങള്‍, ഭാഷകള്‍, ഭക്ഷണശീലങ്ങള്‍, ജാതി-മത-വര്‍ഗ്ഗ സമുച്ചയങ്ങള്‍, സാംസ്കാരിക ഭേദങ്ങള്‍ ; എല്ലാം ഒപ്പിയെടുക്കുന്ന കാമറക്കണ്ണുകള്‍. വെള്ളയടിച്ച കുഴിമാടങ്ങളില്‍ നിന്ന് വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ പൂക്കുന്ന ആകാശത്തിലേക്ക് തിരിയുന്ന കാഴ്ചയുടെ വസന്തം. അവിടെ നമുക്ക് വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ പോലുള്ള മുനുഷ്യരെയല്ല വിയര്‍പ്പുമണക്കുന്ന മനുഷ്യരെക്കാണാം. വാലുള്ള ഹിന്ദുവും നമ്പൂരി മാര്‍ഗ്ഗം കൂടിയ ക്രിസ്ത്യാനിയും രാജ്യസ്നേഹം തെളിയിക്കാന്‍ സദാബാധ്യതപ്പെട്ട മുസ്ലീമുമല്ല നായകന്മാര്‍, ജീവിതം നയിക്കുന്ന ആരുമാകാം. മുതലാളിത്ത വികസനത്തിന്റെ ഇരയായ കമ്മട്ടിപ്പാടത്തെ ഗംഗയോ , ജൂഡോ, ഫുട്ബാള്‍ ഭ്രാന്തന്‍ മജീദോ ( സുഡാനി), സുജാതയോ (ഉദാഹരണം സുജാത ), ഈസയോ ( ഈ.മ.യൗ.), സമീറയോ ( ടേക്ക് ഓഫ്), പ്രസാദോ ( തൊണ്ടിമുതല്‍) ആരുമാകാം.

ഒരു ദരിദ്രലത്തീന്‍ കത്തോലിക്കന്‍ കുടുംബത്തിലുണ്ടാകുന്ന മരണത്തിനും ശവമടക്കിനുമിടയിലെ രണ്ടു ദിവസമാണ്  ലിജോ തന്റെ പുതിയ സിനിമയുടെ പ്ലോട്ടായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഒറ്റത്തടിയാല്‍ പള്ളിയുടെ ആള്‍ത്താര പണിത, അതിന്റെ പേരില്‍ നാട്ടിലറിയപ്പെടുന്ന ചവിട്ടുനാടകക്കാരനായ വാവച്ചന്‍ മേസ്തിയുടെ മരണം പൊടുന്നനെയായിരുന്നു. പുറം നാട്യങ്ങളൊന്നുമില്ലാതെ അപ്പനെ സ്നേഹിച്ചിരുന്ന മകന്‍ ഈശി, അപ്പന് കൊടുത്ത വാക്ക് പാലിക്കാനായി ആര്‍ഭാടപൂര്‍വ്വം ശവമടക്ക് നടത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. തന്റെ വാര്‍ഡിലെ ജനങ്ങളുടെ ഏതാവശ്യത്തിനും ഏതറ്റം വരെയും കട്ടയ്ക്ക് കൂടെ നില്‍ക്കുന്ന മെമ്പര്‍ അയ്യപ്പന്‍, ഏത് ദു:ഖത്തെയും ദുരന്തമാക്കി മാറ്റാന്‍ കഴിവുള്ള പൗരോഹത്യം, മരണവീട്ടില്‍ പോലും കാമാസക്തിയുമായി പറ്റിക്കൂടുന്ന കാമുകന്‍, ശവത്തിന്റെ അവകാശത്തര്‍ക്കവുമായി ഭാര്യമാര്‍, സമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നെന്ന് ധരിച്ചവശായ സര്‍ക്കാരുദ്യോഗസ്ഥര്‍, മരണവീട്ടിലെ കാര്യങ്ങള്‍ സ്വയം ഏറ്റെടുത്ത് ചെയ്യുന്ന അയല്‍വാസികള്‍, വിവിധ വികാരങ്ങള്‍ ഉള്ളിലൊളിപ്പിച്ചും വിഷാദഭാവത്തില്‍ കൂട്ടംകൂടുന്ന നാട്ടുകാര്‍… ലിജോയും മാത്യൂസ് മാഷും ഷൈജു ഖാലിദുമൊക്കെ ചേര്‍ന്ന് ജീവിതത്തെ പറിച്ചെടുത്ത് സിനിമയാക്കിയിരിക്കുന്നു. സൂക്ഷിച്ചുനോക്കാതെ തന്നെ വക്കുകളില്‍ ചോര പൊടിയുന്നത് കാണാം. ഒരു മരണവീടിന്റെ ഏറെയൊന്നും സിനിമാറ്റിക്കല്ലാത്ത ചിത്രീകരണം കണ്‍ണീരും ചിരിയും വിദ്വേഷവും ഉദ്വേഗവുമൊക്കെ സമ്മാനിക്കുന്നതും മറ്റൊന്നും കൊണ്ടില്ല. സിനിമയിലുടനീളമുള്ള കറുത്ത ഹാസ്യം തീയേറ്റര്‍ വിട്ടിറങ്ങിയാലും കാണിയെ പിന്തുടരും.

ലിജോയുടെ ഏറെ പ്രശസ്തമായ ആമേന്‍ സിനിമയുടെ തുടര്‍ച്ച പോലെ, ഈ ചിത്രത്തിലും പൗരോഹിത്യം രൂക്ഷമായ വിമര്‍ശനത്തിന് വിധേയമാകുന്നുണ്‍ ട്. മതം മനുഷ്യന് മേല്‍ പിടിമുറുക്കുന്നത് അവന്റെ വൈകാരികതകളിലൂന്നിയാണ്‍ . നിത്യജീവിതത്തിലത് ജനനവും മരണവും വിവാഹവുമൊക്കെയാണ്‍ . മാര്‍ക്സിന്റെ സുപ്രസിദ്ധ വാചകത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ അരക്ഷിതമായ ജീവിതങ്ങളില്‍ താല്‍ക്കാലികാശ്വസമായിട്ടാണ്‍ മതം എന്ന കറുപ്പ് കടന്നുവരുന്നത്. നിര്‍ബന്ധിതമായൊരു ബലപ്രയോഗമായി ജീവിതത്തിലിടപെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അവ പ്രധാനം ചെയ്യുന്ന വ്യാമോഹങ്ങള്‍ , ഒരിക്കലും ജീവിതത്തെ മെച്ചപ്പെടുത്തിന്നില്ലെന്നതോ പോകട്ടെ, സാധാരണക്കാരുടെ മോഹങ്ങള്‍ക്കും ആശ്വാസത്തിനും പ്രശ്നപരിഹാരത്തിനും വിലങ്ങനെ വന്ന് നില്‍ക്കുന്നവയുമാണ്‍ . ജാത്യാല്‍ ഋജുവും ലളിതവുമായ ജീവിതത്തിന് മതത്തിന്റെ ഇടപെടല്‍ സങ്കീര്‍ണ്‍ ണതകള്‍ നല്‍കുകയെന്നതും പതിവാണ്‍ . അങ്ങനെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന പ്രശ്നങ്ങള്‍ പരിഹരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന വ്യക്തികളോടോ, പൊതുസമൂഹത്തോടൊ, രാഷട്രീയ പ്രക്രീയയോടൊ വിദ്വേഷപരമായ ബന്ധം പുലര്‍ത്തുകയോ അതില്‍ നിന്ന് അകലം പാലിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന രീതിയുമുണ്‍ ട്. ” ഈ.മ.യൗ. ” യിലെ പുരോഹിതനും സമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് സ്വയം വേറിട്ടുനിന്ന് കൊണ്‍ ടു സംശയാലുവും വിദ്വേഷമുള്ളവനുമായി പെരുമാറുന്നു. രൂപപ്പെട്ടു വരുന്ന സംഘര്‍ഷത്തെ വലിയൊരു പ്രശ്നമാക്കി വളര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഇതിന്റെ നേര്‍വിപരീതദിശയിലാണ് രാഷ്ട്രീയ പ്രതിനിധാനത്തെ സിനിമയില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരിക്കുന്നത് – മെമ്പര്‍ അയ്യപ്പന്‍. കേരളജീവിതത്തില്‍ സര്‍വ്വസാധാരണവും മലയാളസിനിമയില്‍ പൂര്‍വ്വ മാതൃകകളില്ലാത്തതുമായ ഒരു കഥാപാത്രമാണത്. എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും കൂട്ടത്തിലൊരാളായ ജനപ്രതിനിധി. അന്യന്റെ പ്രശ്നം തന്റേതാക്കി നെഞ്ചേറ്റുന്ന രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തകന്‍. വേദനകള്‍ക്ക് സ്വയം മരുന്നാകാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം തന്നെയാണ്  പുരോഹിതന്റെ നിലപാടുകളെ ഏറ്റവും മനുഷ്യത്വരഹിതമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതും. അപ്പന്റെ ശവമടക്ക് രാജകീയമായി നടത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഈശിയ്ക്ക് ഒപ്പമോടുമ്പോഴും അയാള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന പ്രായോഗികത ശ്രദ്ധേയമാണ്  . മൂല്യവത്തല്ലാത്ത പൊങ്ങച്ചങ്ങളെ പ്രതിരോധിക്കാന്‍ അയാള്‍ വൃഥ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്‌. എറ്റവും ഹൃദ്യമായിത്തോന്നിയത് അയ്യപ്പനെന്ന കഥാപാത്രസൃഷ്ടി തന്നെയാണ്‍ . രാഷ്ട്രീയ പ്രക്രീയ = സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥരെന്ന ക്ലീഷേ വ്യാജത്തെ അത് നിരാകരിക്കുന്നു. രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തകനെന്നാല്‍ ഒന്നുകില്‍ വില്ലന്‍, അല്ലെങ്കില്‍ കോമാളിയെന്ന പതിവും തെറ്റിക്കുന്നു. തീയേറ്റര്‍ വിട്ടു വീട്ടിലേയ്ക്ക് എത്തുന്നതിനിടയില്‍ എത്ര അയ്യപ്പന്മാര്‍ എന്നെ കടന്നുപോയിട്ടുണ്ടാകും, കേരളമല്ലേ സ്വഭാവികം.

ആമേന്‍ സിനിമയില്‍ ശ്രദ്ധേയമായി തോന്നിയ ഒരു ഘടകം മനുഷ്യന്റെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ പരിഹരിക്കാന്‍ മതങ്ങള്‍ക്കുള്ള പ്രാപ്തിയെക്കുറിച്ച് അത് ചോദ്യങ്ങളുന്നയിച്ചു എന്നതാണ് . പുതിയ സിനിമയില്‍ തൊഴില്‍ വിഭജനത്താല്‍ സ്ഥാപനവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ജാതിയെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌. നിരന്തരം ഒരേ തൊഴില്‍ തന്നെ ചെയ്യാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതരാകേണ്ടി വരുന്ന ജനത അതിജീവനം തേടുന്നത് സ്വാഭാവികമായും , ആ പാരമ്പര്യത്തെക്കൂടി പൊളിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടായിരിക്കും. ” കള്ളു ചെത്തരുത്, കൊടുക്കരുത്, കുടിക്കരുത് ” എന്ന ഗുരുവചനത്തില്‍ അതിന്റെ സാരാംശമുണ്ട്‌. വിദ്യകൊണ്ടും സംഘടനകൊണ്ടും അതിജീവനത്തിന് ആഹ്വാനം ചെയ്തതും ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ്. മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥയ്ക്ക് കീഴില്‍ തിടംവെച്ചു വളരുന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും സംഘര്‍ഷങ്ങളും മതത്തിന് പരിഹരിക്കാവുന്നതല്ല. തങ്ങള്‍ക്ക് സ്വാധീനമില്ലാത്ത തുറകളില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ വായിച്ചെടുക്കാനുള്ള ത്രാണിയും പുരോഹിതമതങ്ങള്‍ക്ക് കുറവാണ്. സ്വാഭാവികമായും സംശയാലുവും അസഹിഷ്ണുവുമൊക്കെയായി അതുമാറും. മത്സ്യബന്ധനത്തിന് പ്രാമുഖ്യമുള്ള നാടിന്റെയും സമുദായത്തിന്റെയും ഭാഗമെങ്കില്‍ക്കൂടി ആ തൊഴിലില്‍ നിന്ന് പുറത്തുകടന്നവരാണ് വാവച്ചന്‍ മേസ്ത്രിയും മകന്‍ ഈശിയും. പള്ളിക്ക് ആള്‍ത്താര പണിത ആളെങ്കിലും, തന്റെ സര്‍ഗ്ഗശേഷി കൊണ്ടുതന്നെയാകണം പള്ളിക്കോ സമുദായത്തിനോ കീഴ്പ്പെട്ടു നില്‍ക്കാത്തവനാണ് വാവച്ചന്‍. ഈശിയാകട്ടെ, സഹകരണസംഘത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തകനാണ്. കേരളത്തിലെ സഹകരണ പ്രസ്ഥാനം നേരത്തെ പറഞ്ഞമാതിരി അതിജീവനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം പേറുന്നതാണ് . ഈയൊരു വീക്ഷണകോണിലൂടെ നോക്കിയാല്‍ മതത്തിന്റെ അതിരുകള്‍ ഉല്ലംഘിച്ചവരാകേണ്ടതാണിരുവരും. എന്നാല്‍ അവിടെയൊരു ട്വിസ്റ്റ് ഉണ്‍ ടായി വന്നിട്ടുണ്ട്‌ – സിനിമയിലല്ല, നാം കേരളീയരുടെ ജീവിതത്തില്‍. ” പുരോഗമനത്തിന്റെ ചെരുപ്പഴിച്ച് വെച്ച് വീട്ടില്‍ക്കയറുന്നവരാണ്‍ മലയാളികള്‍ ” എന്ന പ്രശസ്തമായ വാചകത്തിലൂടെ ആ സാമൂഹ്യമാറ്റത്തെ ചുരുക്കിപ്പറയാം. വ്യക്തിജീവിതം വേറെ, സാമൂഹ്യജീവിതം വേറെ എന്നതരത്തില്‍ ഇരട്ടജീവിതം നയിക്കുന്ന മലയാളിയുടെ ജീവിതത്തിലേയ്ക്ക് വ്യാമോഹങ്ങളുടെ പറുദീസ വാഗ്ദാനം ചെയ്താണ്‍ മതം തന്റെ സ്വാധീനമുറപ്പിക്കുന്നത്. കൂടുതല്‍ നല്ലൊരു വിശ്വാസിയായി തുടരാന്‍, അന്തസ് നിലനിര്‍ത്താന്‍ വേണ്‍ ടിവരുന്ന ഭാരിച്ച പണച്ചെലവ് എന്ന ഒറ്റഘടകം മതി, മതങ്ങള്‍ക്ക് വിപണിയുമായ ബന്ധം വിലയിരുത്താന്‍ ; അവിടെയാണ്‍ അയ്യപ്പന്‍ നിസ്സഹായനായി പോകുന്നത്. ആ നിസ്സഹായത അയ്യപ്പന്റേത് മാത്രമല്ല. സമൂഹത്തിന്റേത് കൂടിയാണ്‍ . മുതലാളിത്ത വികസന പ്രക്രീയയില്‍ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ ഇവിടെ പരിഗണനാര്‍ഹമാണ് . ആര്‍ഭാടത്തോടെ ശവമടക്ക് നടത്തപ്പെടുന്നതും സ്വന്തം വീടിന്റെ ഭാഗം പൊളിച്ച് ശവദാഹം നടത്തേണ്ടി  വരുന്നതും ഇവിടെത്തന്നെയാണ് . ഒരേഭൂമിയുടെ അവകാശികളാകേണ്ടവര്‍ , വിഭവങ്ങളില്‍ തുല്യ അവകാശമുള്ളവരാണ്‍ ഇരുകൂട്ടരും. ദൈവത്തിന് മുന്നില്‍ എല്ലാവരും സമന്മാരെന്ന് ഉദ്ഘോഷിക്കുന്ന മതങ്ങളും ഇതേവേര്‍തിരിവ് തന്നെയാണ്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്.

സിനിമയിലത്ര പ്രകടമല്ലാത്ത ഒന്ന് അയ്യപ്പന്റെ കക്ഷിരാഷ്ട്രീയമാണ് . ഒരുപക്ഷേ തെറ്റിപ്പോകാനിടയുണ്ടെങ്കിലും, എന്റെ ഊഹം അയാളൊരു വലുതുരാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തകനെന്നാണ്. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന് നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ നല്‍കുകയും സ്വയം ചിലതൊക്കെ ചെയ്യുന്നതിനുമപ്പുറം സംഘശേഷിയെ സക്രീയമായുപയോഗിക്കാന്‍ അയാള്‍ക്കാവുന്നില്ല. ഒരു തീരുമാനവും അയാളായിട്ടു കൈക്കൊള്ളുന്നില്ല. കൈക്കൂലി ചോദിക്കുന്ന KSEB ജീവനക്കാരനെ തല്ലിയിട്ടോ, പൊലീസ് സ്റ്റേഷനില്‍ നിന്ന് കരഞ്ഞിട്ടോ, പാതിരിയടക്കമുള്ളവരോട് അപേക്ഷിച്ചോയല്ല കേരളത്തിലെ ജനപ്രതിനിധികള്‍ കാര്യങ്ങള്‍ നടത്തിയെടുക്കുന്നത്. ജനപ്രാതിനിധ്യനിയമത്തിലൂടെ കൈവന്ന അധികാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധ്യത്തിലൂടെയാണ്. എന്നാല്‍ അയ്യപ്പനറിയാം , ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെ പൊതുബോധം അത്തരമൊരു പ്രവര്‍ത്തിയെ പിന്തുണയ്ക്കില്ല. അവിടെ മലയാളിയുടെ ഇരട്ടജീവിതമാണ് അയ്യപ്പന്റെ നിസ്സഹായത. ഇവിടെയാണ് ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ നിന്ന് സംഘമായി ഉയര്‍ന്നു പ്രവര്‍ത്തിക്കേണ്ടതിന്റെ പ്രസക്തി. അയപ്പന്റെ ഉടുപ്പൊന്ന് മാറ്റി ചിന്തിച്ചാല്‍ ഒരു സാധ്യത തെളിഞ്ഞുവരും. അയാള്‍ ഒരിടതുപക്ഷ ജനപ്രതിനിധിയാണെന്നിരിക്കട്ടെ. സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ മൂര്‍ദ്ധന്യത്തില്‍ സമനില തെറ്റി, ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെ ആട്ടിയകറ്റി സ്വന്തമായിട്ടുള്ള ഇച്ചിരി മണ്‍ ണില്‍ അപ്പനെ അടക്കം ചെയ്യുന്ന ഈശിയെന്ന ദാരുണചിത്രത്തിലേയ്ക്ക് സിനിമ അവസാനിക്കില്ല. മെമ്പറുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ ഒരു പറ്റം നാട്ടുകാര്‍ തന്നെ ഇതേ പ്രവര്‍ത്തിക്കായി മുന്നിട്ടിറങ്ങിയേനെ. ഇതുപറയുമ്പോള്‍ എനിക്കും ബോധ്യമുണ്ട്‌, മങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ബദല്‍സാധ്യതയാണതെന്ന്. എന്നാലും ആ സാധ്യത നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌.

തുടക്കത്തില്‍ സൂചിപ്പിച്ചപോലെ, സരളവും ഋജുവായ ജീവിതത്തെ സങ്കീര്‍ണ്ണവും സംഘര്‍ഷഭരിതവുമാക്കുന്നതില്‍ പൗരോഹിത്യം വലിയ പങ്കുവഹിക്കുന്നുണ്ട്‌. മനുഷ്യന്റെ നിവൃത്തികേടുകളും അരക്ഷിതബോധവും നിസ്സഹായതയുമൊക്കെയാണ് മതപരമായ അധികാരശ്രേണിയെ നിലനിര്‍ത്തിപ്പോരുന്നത്. സഹനത്തിന്റെ അങ്ങേയറ്റത്ത് ഈശിയുടെ സമനില തെറ്റുന്നു. അയാള്‍ സ്വന്തം പുരയിടത്തില്‍ കുഴിവെട്ടി അപ്പനെ മറവു ചെയ്യുന്നേരം സമൂഹത്തിന്റെ വിലക്കുകളും ഉറ്റവരുടെ കണ്ണീരും കാണാനാവാത്തവിധം ഉന്മാദിയായിത്തീര്‍ന്നിരുന്നു. സ്വബോധമുള്ള സമയത്ത് ചെയ്യാനാകാത്ത കാര്യങ്ങള്‍ സമനില തെറ്റിയ നേരത്തയാള്‍ ചെയ്യുന്നു. മരണപ്പെട്ട ഒരു ദേഹം അടക്കം ചെയ്യുന്നത് എത്ര ലളിതമായ ഒന്നാണ് , അത് സുബോധം മറയുന്ന നേരത്ത് സ്വാഭാവികമാംവിധം ലളിതമായിത്തീരുന്നതാണ് സിനിമയുടെ അവസാന കാഴ്ച. മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തിന്റെ പൊള്ളല്‍ തീയേറ്ററില്‍ നിന്നിറങ്ങിയാലും കൂടെവരും.

ചെമ്പന്‍വിനോദിന്റെയും വിനായകന്റെയും അസാധാരണമികവാണ് സിനിമയുടെ മനോഹാരിതകളിലൊണ്. പോളി കണ്ണമ്മാലി, കൈനകരി തങ്കരാജ്, ദിലീഷ് പോത്തന്‍ എന്നിവരും മികച്ചു നിന്നു. ഷൈജു ഖാലീദിന്റെ കാമറ ഓരോ ഫ്രെയിമിനെയും ജീവിതമായി പരിവര്‍ത്തനപ്പെടുത്തുന്നു. പ്രശാന്ത് പിള്ളയുടെ പശ്ചാത്തലസംഗീതം സിനിമയെ ദൃശ്യകലയ്ക്കപ്പുറത്തേയ്ക്ക് എത്തിക്കുന്നു. തീരജീവിതങ്ങളുടെ കഥാകാരന്‍ P F മാത്യൂസിന്റെ തിരക്കഥയുടെ കെട്ടുറപ്പും കൂടി ചേരുമ്പോള്‍ ലിജോ വീണ്ടും സിനിമയെ സംവിധായകന്റെ കലയായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. താറാവും പട്ടിയും കാറ്റും മഴയും കടലും ശബ്ദങ്ങളും കെട്ടും തെളിഞ്ഞും നില്‍ക്കുന്ന ട്യൂബും ഒക്കെ കഥാപാത്രങ്ങളാണ്.

വരാന്‍ പോകുന്ന സാമൂഹ്യമാറ്റങ്ങളെ മുന്‍പേ തിരിച്ചറിയുകയോ, അവയ്ക്ക് പ്രചോദനമായിത്തീരുകയോ എന്നത് കലയുടെ ധര്‍മ്മങ്ങളിലൊന്നാണ്. കെട്ടുകാഴ്ചകളെ നിരാകരിക്കുകയും ആന്തരികമായ രാഷട്രീയബോധം ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുകയും ചെയ്തുമാത്രമേ അത് നിര്‍വഹിക്കാനാകൂ. മലയാളസിനിമയില്‍ വികസ്വരമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മാറ്റം അതിന്റെ ചൂണ്ടുപലകയാണെങ്കില്‍ വലിയചര്‍ച്ചകള്‍ക്ക് കേരളം തയ്യാറാകുന്നു എന്ന് വേണം കരുതാന്‍. Social stagnation ല്‍ നില്‍ക്കുന്ന സമൂഹത്തിന് അതനുവാര്യവുമാണ്. നവോത്ഥാനമുന്നേറ്റത്തിന്റെ പ്രഹരമേറ്റ് മാളത്തിലൊളിച്ച ശക്തികള്‍ പൂര്‍വ്വാധികം ശക്തിയാര്‍ജ്ജിച്ച് വരുന്ന കാലഘട്ടത്തില്‍ കേരളമതിന്റെ പണിയായുധങ്ങള്‍ മിനുക്കുക തന്നെയാണ്. സൂക്ഷ്മാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജീവിതത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന സിനിമകള്‍ Diversity of Life എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പുനരുല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ മഴവില്‍ച്ചന്തമാണ്  കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ മൂലക്കല്ലാണത് എന്നത് തന്നെയാണിവിടിത്തെ പ്രസക്തി. വാര്‍പ്പുമാതൃകകളില്‍ നിന്ന് ജനാധിപത്യത്തിലേയ്ക്കുള്ള ദൂരത്തിന് ജീവിതമെന്നാണ്  പേര്. ജീവിതത്തെ പകര്‍ത്തിവെയ്ക്കുന്ന സിനിമകള്‍ ജനാധിപത്യപക്ഷത്താണ്. ” ഈ.മ.യൗ” ന്റെ രാഷ്ട്രീയവും മറ്റൊന്നല്ല.