മലയാളസിനിമയുടെ മാറുന്ന ലോകം/ കോലം

കഴിഞ്ഞ എട്ടു പതിറ്റാണ്ടുകാലത്തിലേറെയായി മലയാളസിനിമ പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കഥകള്‍ക്കു സാരമായ മാറ്റമുണ്ടോ? അതോ, സാങ്കേതികവും രൂപപരവുമായ ഉപരിതലമാറ്റങ്ങള്‍ മാത്രമാണോ കലാകാലങ്ങളില്‍ അതില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്?

ഒരു സാമൂഹ്യലോകം എന്ന നിലയ്ക്ക് ഒരുപക്ഷെ, മലയാളസിനിമ ഏറ്റവും വൈവിദ്ധ്യപൂര്‍ണ്ണമായിരുന്നത് അതിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളിലായിരിക്കും. ആഖ്യാനപരവും പ്രമേയപരവുമായ തലങ്ങളില്‍ അന്നു സിനിമയ്ക്കു സാഹിത്യവുമായി അഭേദ്യബന്ധമുണ്ടായിരുന്നതിനാല്‍ത്തന്നെ അക്കാലത്തെ സാഹിത്യത്തില്‍ സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ഭാവുകത്വപരിണാമങ്ങളുടെ അനുരണനങ്ങള്‍ സിനിമയും ആവാഹിച്ചു. അന്നത്തെ സാഹിത്യം ഇരുദിശകളിലേക്കു തുറന്ന ഒന്നായിരുന്നു: ഒരുവശത്ത്, പാരമ്പര്യത്തിനും ഗതകാലശൈലികള്‍ക്കും രൂപങ്ങള്‍ക്കും എതിരായ ഒരു പ്രതിരോധം, മറ്റൊന്ന്, പുറംലോക സാഹിത്യവുമായുള്ള ഉരസലും അതിന്റെ ഫലമായുണ്ടായ പുതിയ ഉണര്‍വ്വും റഷ്യന്‍-യൂറോപ്യന്‍ ബംഗാളിസാഹിത്യത്തിന്റെയും മറ്റും സമ്പര്‍ക്കത്തിലൂടെ പുതിയ പ്രമേയഭൂഖണ്ഡങ്ങളും ശൈലീവിശേഷങ്ങളും രൂപങ്ങളും പരീക്ഷിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭമായിരുന്നു അത്. സോഷ്യല്‍ റിയലിസ്റ്റ് പാരമ്പര്യത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തില്‍ അതുവരെ സാഹിത്യത്തിനു പുറത്തുനിന്നിരുന്ന അസ്പൃശ്യരും അദൃശ്യരുമായിരുന്ന ഒട്ടേറെ മനുഷ്യസമൂഹങ്ങളെയും വര്‍ഗ്ഗങ്ങളെയും ജീവിതസംഘര്‍ഷങ്ങളെയും അത് സാഹിത്യത്തിന്റെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ സിനിമയുടെയും കേന്ദ്രത്തിലെത്തിച്ചു. കര്‍ഷകരും തൊഴിലാളികളും അരയരും പുലയരുമെല്ലാം വെള്ളിത്തിരയില്‍ ബഹുജനസമക്ഷം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു: നീലക്കുയില്‍, രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൗരന്‍, ജീവിതനൗക തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ അക്കാലത്ത് സാഹിത്യത്തിലും നാടകരംഗത്തും മറ്റുമുണ്ടായിരുന്ന ചലനങ്ങളുടെ പ്രമേയപരവും ദൃശ്യപരവമായ തുടര്‍ച്ചകള്‍ കാണാം.

ഇത്തരം കഥനരീതിക്ക് പ്രകടമായ മാറ്റം വരുന്നത് 1970-കളോടെയാണ്. സാഹിത്യത്തില്‍ ‘ആധുനികത’യുടെയും സിനിമയില്‍ ‘നവതരംഗ’ത്തിന്റെയും സ്വാധീനം അതുവരെ നിലനിന്നിരുന്ന പ്രമേയങ്ങളെയും ജനതതികളെയും വീണ്ടും അരികുകളിലേക്കു തള്ളുന്നതുകാണാം. പുതിയ ആഖ്യാനലോകത്തിന്റെ കേന്ദ്രത്തില്‍ നിലയുറപ്പിച്ചത് ഭൂപരിഷ്‌കരണത്തിന്റെയും കൂട്ടുകുടുംബവ്യവസ്ഥയുടെ തകര്‍ച്ചയുടെയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഉയദംകൊണ്ട മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗ സമൂഹായിരുന്നു. ആ പുതിയ വര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ കഥാകേന്ദ്രം ഉപരി/മദ്ധ്യ ജാതി-വര്‍ഗ്ഗ അണുകുടുംബമോ അതിലേക്കുള്ള പലതരം നീക്കങ്ങളോ ആയിരുന്നു. അവിടെ നടക്കുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളും അതിന്റെ സ്വപ്നങ്ങളും നിരാശകളുമായിരുന്നു, ആഖ്യാനത്തിലെ ചലിപ്പിച്ചത്. ആ കാലഘട്ടത്തിന്റെ നായകന്‍ അഭ്യസ്ഥവിദ്യനും പലപ്പോഴും തൊഴില്‍രഹിതനുമായ ചെറുപ്പക്കാരനുമായിരുന്നു.

മുമ്പ് പ്രശ്‌നങ്ങളും പ്രകാശനങ്ങളും പ്രതിരോധങ്ങളും പരിഹാരങ്ങളും എല്ലാം സാമൂഹികമായിരുന്നു എങ്കില്‍ 70-കള്‍ക്കു ശേഷമുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ വ്യക്തിപരമായ വിഹ്വലതകള്‍ക്കും ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമാണു മുന്‍തൂക്കം. മുമ്പ് വര്‍ഗ്ഗപരവും ജാതിപരവും മറ്റുമായ താല്‍പ്പര്യങ്ങളും അധികാര-ആഭിമുഖ്യങ്ങളും തമ്മിലുള്ള മുഖാമുഖത്തില്‍നിന്നാണ് ആഖ്യാനങ്ങള്‍ രൂപംകൊണ്ടത് എങ്കില്‍ ഇവിടെ നിറഞ്ഞുനിന്നത് വ്യക്തിയുടെ ആന്തരികതയാണ്. ഒരു കൂട്ടായ കലാസംരംഭമെന്നതിലുപരി സിനിമ ഒരു സംവിധായകന്റെ സൃഷ്ടിയാണെന്ന ബോധവും ഇക്കാലത്താണ് പ്രചാരം നേടുന്നത്.

1970-80 കാലഘട്ടത്തിലാണ് മലയാളസിനിമ വ്യവസായം എന്ന നിലയ്ക്കു വമ്പിച്ച വളര്‍ച്ചപ്രാപിച്ചതും (പ്രതിവര്‍ഷം ശരാശരി 120-ഓളം ചിത്രങ്ങള്‍) മറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷാചിത്രങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് ‘കലാപര’മായി (ദേശീയ അവാര്‍ഡുകള്‍/ ഇന്ത്യന്‍ പനോരമയിലെ പങ്കാളിത്തം) വേറിട്ടുനിന്നതും. ഏറ്റവുമധികം ദേശീയ പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍ ലഭിച്ചു എന്നതുമാത്രമല്ല, ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ 3-ഡി സിനിമ ഉണ്ടാവുന്നതും മലയാളത്തിലാണ്.

പൂനൈ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടില്‍ നിന്നുവന്ന ഒട്ടേറെ സാങ്കേതിക വിദഗ്ധര്‍ – അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, കെ.ജി. ജോര്‍ജ്ജ്, കെ.ആര്‍. മോഹനന്‍, ദേവദാസ്, ജോണ്‍ എബ്രഹാം തുടങ്ങിയവര്‍…. നമ്മുടെ സിനിമയില്‍ രൂപപരമായും പ്രമേയപരമായും മാറ്റങ്ങള്‍ കൊണ്ടുവന്നു. അക്കാലത്തുതന്നെ സാഹിത്യത്തില്‍നിന്നും പലരും സിനിമയിലേക്കു കടന്നുവന്നു – പത്മരാജന്‍, സി. രാധാകൃഷ്ണന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ സാഹിത്യത്തില്‍നിന്നും ഒരു നവഭാവുകത്വം സിനിമയിലേക്കു കൊണ്ടുവന്നവരാണ്. അക്കാലത്തുതന്നെയാണ് പ്രേക്ഷകശീലങ്ങളും സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യവഹാരങ്ങളിലും വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യവഹാരങ്ങളിലും വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനം കേരളമാകെ വ്യാപിക്കുന്നതിനുംമുമ്പ് സാഹിത്യത്തിലെന്നപോലെ സിനിമാരംഗത്ത് ഈ പ്രസ്ഥാനം മലയാളിയെ ലോകസിനിമയുമായി പരിചയപ്പെടുത്തി. യുവാക്കള്‍ക്കിടയിലും ക്യാമ്പസുകളിലും അത് ചലനം സൃഷ്ടിച്ചു. സിനിമാസംസ്‌കാരത്തിലുണ്ടാക്കിയ ഈ പുതിയ ചലനങ്ങള്‍ മറ്റൊരുതരം സിനിമയ്ക്കായുള്ള നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു വഴിയൊരുക്കി. പി.എ. ബക്കര്‍, കെ.പി. കുമാരന്‍, അരവിന്ദന്‍, ടി.വി. ചന്ദ്രന്‍, പവിത്രന്‍ തുടങ്ങി അനവധിപ്പേര്‍ ഈ അന്തരീക്ഷത്തിന്റെകൂടി സൃഷ്ടികളാണ്. ‘കച്ചവടം’, ‘ആര്‍ട്ട്’, ‘മദ്ധ്യവര്‍ത്തി’ തുടങ്ങിയ പരികല്പനകള്‍ പ്രചാരത്തില്‍ വന്നതും ഇക്കാലത്താണ്.

ഈ അവസ്ഥയ്ക്ക് സാരമായ മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നത് 90-കളുടെ തുടക്കത്തില്‍ ടെലിവിഷന്‍ നമ്മുടെ ജീവിതത്തിലേക്കു കടന്നുവന്നതോടുകൂടിയാണ്. ടെലിവിഷന്റെ വരവ് മലയാളിയുടെ വിനോദസമയത്തെയും സങ്കല്പങ്ങളെയും തിരുത്തിക്കുറിച്ചു. ‘കഥാചിത്ര’ങ്ങള്‍ വീട്ടിലേക്കു വന്നുതുടങ്ങിയതോടെ രണ്ടുതരം മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് അതു വഴിവച്ചു: സിനിമ അതുവരെ കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്ന പ്രമേയങ്ങളെ അതു സ്വന്തമാക്കി – പ്രണയം, കുടുംബവൈരം, ദാമ്പത്യം, സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങള്‍ തുടങ്ങി ഒട്ടനവധി കഥാഭൂഖണ്ഡങ്ങളെ അതു സ്വായത്തമാക്കുക മാത്രമല്ല, കുറഞ്ഞ ചെലവില്‍ വീടുകളിലെത്തിക്കുകയും ചെയ്തു. മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ വിനോദസാധ്യതകളില്‍വന്ന ഈ മാറ്റം/ അനായാസത, തീയേറ്ററില്‍പോയി സിനിമ കാണുന്നവരുടെ എണ്ണത്തെയും രീതികളെയും മാറ്റി. പ്രേക്ഷകരില്‍വന്ന മാറ്റം സിനിമയെയും സ്വാധീനിച്ചു. അന്യഭാഷാചിത്രങ്ങള്‍ വലിയ രീതിയില്‍ തീയേറ്ററുകള്‍ കയ്യടക്കിയതും ഇക്കാലത്തുതന്നെയാണ്. കുടുംബങ്ങള്‍ കയ്യൊഴിഞ്ഞ തിയേറ്ററുകള്‍ ചെറുപ്പക്കാര്‍ ഏറ്റെടുത്തതിന്റെകൂടി പ്രതിഫലനമായിരിക്കാം അത്.

മറ്റെല്ലായിടത്തും ഈ രീതിയിലുയര്‍ന്നുവന്ന ടെലിവിഷനാനന്തര വിനോദവ്യവസായ സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥ സിനിമാവ്യവസായത്തെ പുതിയ രീതികള്‍ തേടാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചുട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഇവിടെ അത് സിനിമയെ ചില പ്രത്യേക മേഖലകളിലേക്കു ചുരുക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. മലയാളസിനിമ ഒരിടക്കാലത്ത് മൃദുരതിയിലേക്കും മുഴുനീളഹാസ്യത്തിലേക്കും പിന്‍വാങ്ങുകയാണുണ്ടായത്. ആഗോളീകരിക്കപ്പെട്ട വിനോദവിപണി നമ്മുടെ സിനിമാവ്യവസായത്തിലുണ്ടാക്കിയ ഉടന്‍ പ്രതികരണമായിരുന്നു അത്. ഈ പ്രത്യാഘാതം ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ മാത്രമല്ല ഉണ്ടായത്. രൂപപരമായിത്തന്നെ സിനിമകള്‍ ഒരു ഭാവി ടെലിവിഷന്‍ പരിപാടിയായി സ്വയം മാറാന്‍ കഴിയുന്നവിധം ഒരുക്കപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങുന്നതും ഇക്കാലത്താണ്. ടെലിവിഷനു പ്രിയങ്കരങ്ങളായ കോമഡി ഷോകളും ഗാനരംഗങ്ങളും മറ്റും സിനിമതന്നെ മുന്നല്‍ കാണുന്ന രീതിയിലാണ് പലപ്പോഴും അതിന്റെ സ്‌നനിവേശരീതികള്‍ സംവിധാനം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. മിമിക്രി കലാകാരന്മാരുടെ വമ്പിച്ച ജനപ്രിയതയും ഇക്കാലത്തുതന്നെയാണ് സംഭവിച്ചത് എന്നതു യാദൃച്ഛികമല്ല; തീര്‍ച്ചയായും അതു സിനിമയും ടെലിവിഷനും തമ്മിലുള്ള മുഖാമുഖത്തിന്റെകൂടി ഫലമാണ്.

പുതിയ സാങ്കേതികവിദ്യകള്‍-ഇന്റര്‍നെറ്റ്, ഡിവിഡി തുടങ്ങിയവ- വിനോദത്തെ വലിയരീതിയില്‍ ഒരു സ്വകാര്യ ഏര്‍പ്പാടാക്കിമാറ്റി. തിയേറ്റര്‍ എന്ന പൊതുഇടത്തില്‍നിന്ന് വിനോദം വീടുകള്‍പോലുള്ള സ്വകാര്യ ഇടങ്ങളിലേക്കു കൂടുമാറി. വീട്ടിലേക്കു കയറിവന്ന ടെലിവിഷനെ സിനിമാവ്യവസായം മറ്റിടങ്ങളില്‍ നേരിട്ടത് സിനിമയെത്തന്നെ വലുതാക്കിക്കൊണ്ടും അതിനു പുതിയ മാസ്മരികത നല്കിക്കൊണ്ടുമാണ്. എന്നാല്‍ മലയാളംപോലുള്ള ‘ചെറിയ’ സിനിമകള്‍ക്ക് അത്തരം മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ നടത്തുന്നതില്‍ ഒട്ടേറെ പരിമിതികളുണ്ടായിരുന്നു.

ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികവിദ്യ ദൃശ്യമാദ്ധ്യമരംഗത്തെ ഉത്പാദന-വിതരണ-പ്രദര്‍ശനമണ്ഡലങ്ങളില്‍ വിപ്ലവകരമായ മാറ്റങ്ങളും വെല്ലുവിളികളും ഒപ്പം സാദ്ധ്യതകളും ഉയര്‍ത്തി. എന്നാല്‍ മലയാളസിനിമാവ്യവസായം നവസാങ്കേതികവിദ്യകളുമായി ഭാവാത്മകമായി പ്രതികരിക്കുന്നതിനുപകരം അതിനെ ശത്രുതാമനോഭാവത്തോടെയാണ് നേരിട്ടത്. ഇന്റര്‍നെറ്റും ഡിവിഡിയും മറ്റും സാദ്ധ്യമാക്കുന്ന പുതിയ വിപണികളെ സ്വന്തമാക്കുന്നതിനുപകരം അതു തികച്ചും സാമ്പ്രദായികമായ ചിട്ടവട്ടങ്ങള്‍തന്നെ പിന്തുടരാന്‍ ശ്രമിച്ചു. ടെലിവിഷന്‍ ചെയ്യുന്നതുപോലെ കേരളത്തിനുപുറത്തുള്ള ആഗോളമലയാളി സമൂഹത്തെ സ്വന്തം നിക്ഷേപകരും പ്രേക്ഷകരുമാക്കിത്തീര്‍ക്കാന്‍ അതിനിനിയും കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. ടെലിവിഷനും ഡിവിഡിയും ഇന്റര്‍നെറ്റും വഴി അത്തരം ഒരു പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെക്കൂടി സ്വന്തം വിപണിയാക്കാന്‍ ഇന്നു വളരെ വേഗത്തിലും എളുപ്പത്തിലും കഴിയും. ബഹുഭാഷാ സബ്‌ടൈറ്റിലുകള്‍ ആ പ്രേക്ഷകവിപണിയെ ഭാഷയുടെ പരിമിതികള്‍ ഭേദിച്ച് ആഗോളതലത്തില്‍തന്നെ വികസിപ്പിക്കാനുള്ള സാദ്ധ്യതകളാണ് തുറന്നിടുന്നത്.

ഇന്നത്തെ നവമാദ്ധ്യമസാഹചര്യം പ്രാദേശികതയും ആഗോളീയതയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ പുതിയ തലത്തിലേക്കും ബലതന്ത്രങ്ങളിലേക്കും നയിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇത് സാങ്കേതികവിദ്യയുടെമാത്രം ‘സാമ്രാജ്യത്വ’മല്ല; മറിച്ച് ഓരോ പ്രദേശത്തിന്റെയും ഒരു പരിധിവരെ ‘സ്വതന്ത്ര’മായിരുന്ന രുചിശീലങ്ങളെയും പ്രതീക്ഷകളെയും ആഭിമുഖ്യങ്ങളെയും ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിക്കുവാനും രൂപപ്പെടുത്തുവാനും കെല്പുള്ള ഒന്നായി ഇന്നതു മാറിയിരിക്കുന്നു. അതുവഴി സാംസ്‌കാരികതലത്തില്‍ ആഗോളവിപണിശീലങ്ങളുടെ ആധിപത്യവും ഏകതാനതയും ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ സാദ്ധ്യതയായി മാറിയിരിക്കുന്നു. സാങ്കേതികവിദ്യ നല്‍കുന്ന സാദ്ധ്യതകളെ വ്യാവസായിക-ലാവണ്യതലങ്ങളില്‍ നേരിടുന്ന ഒരു ‘പ്രാദേശിക’ സംസ്‌കാരത്തിനേ ഇന്ന് ആഗോളീയമായി സമകാലികമായിരിക്കാനാകൂ. പുതിയ സാഹചര്യം എല്ലാ രംഗങ്ങളിലും-ഉത്പാദനം, വിതരണം, വിപണനം, പ്രദര്‍ശനം- പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ഈ വെല്ലുവിളികളെ നമുക്ക് ഏറ്റെടുക്കാനാവുന്നില്ല എങ്കില്‍ മലയാളവും മറ്റു പല സിനിമകളെയുംപോലെ ഒരു ‘പ്രാദേശിക’ സിനിമയായി ഒതുങ്ങുവാനാണ് സാദ്ധ്യത.

ഇവയെയൊന്നും ഭാവാത്മകമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാതെ താരാധിപത്യം, ‘കഥയില്ലായ്മ’ തുടങ്ങിയ ഒഴികഴിവുകള്‍ക്കു പിന്നില്‍ അഭയം തേടുന്ന ഒന്നാണ് സമകാലിക മലയാളസിനിമ. സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയ്‌ക്കോ ആശയങ്ങള്‍ക്കോ മുന്‍തൂക്കമില്ലാത്ത, പ്രേക്ഷകരോടു ബഹുമാനമില്ലാത്ത (പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും ബഹുമാനമില്ലാത്ത), പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു തയ്യാറില്ലാത്ത, ഒരു സിനിമയെ കാത്തിരിക്കുന്നത് മറ്റു പല പ്രാദേശിക സിനിമകളുടെയും കാര്യത്തില്‍ സംഭവിച്ചതുതന്നെയാവാം. ഒരു പ്രദേശം/സംസ്‌കാരം മൊത്തമായി പുറത്തുനിന്നു വരുന്ന സിനിമകളുടെ ഒരു പ്രേക്ഷകവിപണിമാത്രമായിത്തീരുന്ന അവസ്ഥ. അതായത് മലയാളിയെ പിടിച്ചിരുത്തുന്ന രീതിയിലുള്ള മലയാളചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ നമ്മുടെ വ്യവസായത്തിനു കഴിയാത്ത അവസ്ഥ.

ഈ പ്രതിസന്ധിയെ പലരീതിയില്‍ നേരിടാന്‍ മലയാളസിനിമ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ഒന്ന് ഒരു വ്യവസായം എന്ന രീതിയില്‍ സ്വയം അഴിച്ചുപണിയുവാന്‍ അതു തയ്യാറായിട്ടില്ല. എങ്കിലും പുതിയ വിപണികള്‍ തേടാനും സമകാലികമായ രൂപങ്ങള്‍ അന്വേഷിക്കാനും അതു ശ്രമിക്കുന്നതു കാണാം. ഉദാഹരണത്തിന്, സാമ്പ്രദായികമായ കഥപറച്ചില്‍ രീതികളെ തിരുത്തിക്കൊണ്ട് അനവധി കഥകള്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടുള്ള ആഖ്യാനങ്ങള്‍ അടുത്തകാലത്തുണ്ടായി: അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ നാലു പെണ്ണുങ്ങള്‍, ഒരു പെണ്ണും രണ്ടാണും, രഞ്ജിത്തിന്റെ കേരളകഫേ തുടങ്ങിയവയും ഒരേ പ്രമേയത്തിന്റെ പലയിഴകള്‍ ചേര്‍ക്കുന്ന ടി.വി. ചന്ദ്രന്റെ ഭൂമിമലയാളം വിജയകൃഷ്ണന്റെ ദലമര്‍മ്മരങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയും സാമ്പ്രദായികമായ കഥനരീതികള്‍ക്കപ്പുറം പോകാനുള്ള ചില ശ്രമങ്ങളാണ്. ഈ ഘടനയില്‍ ടെലിവിഷന്റെ സ്വാധീനവും-ടെലിവിഷന്റെ എപ്പിസോഡിക് രീതി, നീണ്ട ആഖ്യാനങ്ങളോടുള്ള അക്ഷമ- നമ്മുടെ ജീവിതവീക്ഷണങ്ങളിലും അനുഭവങ്ങളിലും വന്ന മാറ്റം, മാദ്ധ്യമസാന്ദ്രത സൃഷ്ടിക്കുന്ന ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ ആധിക്യം ഇവയെല്ലാം ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കുപിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടാവണം. അതുപോലെ മലയാളിവിപണിയുടെ പരിമിതികളെ മലയാളസിനിമയ്ക്ക് ഒരു ദേശീയ-ആഗോളവിപണി സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് പഴശ്ശിരാജാപോലുള്ള ‘വലിയ’ ചിത്രങ്ങള്‍. ഇവയെല്ലാം എത്രകണ്ടു വിജയിക്കും എന്നത് ആഗോളീയമായി അവ എത്രകണ്ട് ലാവണ്യപരമായും സാങ്കേതികമായും സമകാലികമായിരിക്കുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു.

എങ്കിലും മലയാളസിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത ഇത്തരം പ്രതികൂലസാഹചര്യങ്ങളിലും അത് ഇപ്പോഴും ‘സമാന്തര’വും മുഖ്യധാരയ്ക്കു പുറത്തുനില്ക്കുന്നതുമായ ചിത്രങ്ങള്‍ എല്ലാവര്‍ഷവും നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നുള്ളതാണ്. എം.പി. സുകുമാരന്‍ നായര്‍, പ്രിയനന്ദനന്‍, രാജീവ് വിജയരാഘവന്‍, മധു കൈതപ്രം, ഡോക്ടര്‍ ബിജു, രൂപേഷ് പോള്‍, കെ.എം. മധുസൂദനന്‍, ലിജി പുല്പ്പള്ളി തുടങ്ങിയവരെപ്പോലുള്ളവര്‍ ഇവിടെ ഉണ്ടാവുന്നു എന്നത് സിനിമയോട് മലയാളിക്കുള്ള പ്രത്യേകതരം അഭിനിവേശത്തിന്റെ സൂചനയാണ്. ഒരുപക്ഷേ, ഇന്നു നഷ്ടമായിരിക്കുന്നത് ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളോടു മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന പൊതുതാല്‍പ്പര്യമാണ്. തിയേറ്ററുകള്‍ അടക്കിഭരിക്കുന്ന കച്ചവടസിനിമയോട് കലഹിക്കുന്ന ഇത്തരം ചലച്ചിത്രകാരന്മാരോട് നമ്മള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന പരാങ്മുഖത്വം പ്രേക്ഷകരുടെ അഭിരുചികളിലും പ്രതീക്ഷകളിലും വന്ന മാറ്റത്തിന്റെ കൂടി സൂചനയാണ്. ഇവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ ഒരു വിമര്‍ശനവുമില്ലാതെ സ്വീകരിക്കപ്പെടണമെന്നോ ആഘോഷിക്കപ്പെടണമെന്നോ അല്ല ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. മറിച്ച് വ്യത്യസ്തതകളെക്കൂടി വിമര്‍ശനാത്മകമായും ഗൗരവമായും ഉള്‍ക്കൊള്ളേണ്ടതുണ്ട് എന്നാണ്.